梦回莺啭
该剧于199๗6年8月11日，由上海越剧ຕ院红楼剧团演于逸夫舞台。剧本改编薛允璜，导演胡越、童薇薇，作曲朱立熹，唱腔设计陈钧๕，舞美设计顾ุ大良、谢同妙、浦æ立，灯光设计金长烈，服装设计张豫美。钱惠丽饰潘必正，陈颖饰陈妙常，胡敏华、章海灵饰法成，裴燕饰王公子。这台古典抒情喜剧的演出，剧场效果热烈，海内外观众给予广泛好评，北京《戏剧电å影报》上的评介文章，称赞该剧“新า方แ陈酿别ี有味”。尤其是钱惠丽ษ的表演，借鉴学习川剧ຕ的喜剧手法之后，有了新的突破和展。舞台上三大块推移平台的艺术处理，也是个ฐ相当成功的创น造。《剧本》月刊â19๗97年5月号表了《玉簪记》文学剧ຕ本，19๗99年6月，《中ณ国戏剧》（总第5๓o5期）表了胡越写的"越剧《玉簪记》导演札记"一文。[1]ຓ
在生这个家门中，又分为官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮演做了官的成年男ç子，其中由于年龄大小、身份高低不同又分大、小官生。例如《长生殿》的唐明皇、《太白醉写》中的李白都由大官生扮演；《荆钗记》中的王十朋、《金雀记》中ณ的潘岳都由小官生扮演。官生与巾生的表演有所不同：巾生饰演风流儒雅的年轻书生，清洒飘逸，歌唱要求真假嗓结合，假嗓成份较大，清脆悦耳；官生在表演上要洒脱大方，大官生更要富于气派，在唱法上也是真假嗓结合，但真嗓落在比巾生用真嗓时更高的音域，以洪亮为美。
从南北曲本身的变化说，尚有“借宫”、“犯调”、集曲“等多种手法。原来联成一套的曲子，无论南北曲，都有属于那ว一宫调的曲子问题，当唱曲要求情绪显著变化时，同一宫调内的曲子不能ม胜任，就可借用其它宫调的合适曲子。如《牡丹亭·惊梦》，先后所用的曲牌是[ຑ山坡羊]ຓ（商调）、[山桃红]ຓ（越调）、[ຑ鲍老催]ຓ（黄钟宫）、[绵搭絮]（越调）。
昆曲由清唱搬上舞台，成为ฦ戏剧ຕ，则是由á梁辰鱼的《浣纱记》开始。昆山梁辰鱼（15๓19－1้591）号少白、又号仇池外史，著名戏曲作家，精诗词，通音律。魏良辅改腔的成就使他颇受鼓舞，他经常设特大坐榻和桌案，自己西向坐，教人歌曲，学者列序两旁。著名的歌儿舞女没有得到梁的亲授，皆自以为不祥。但他还觉得这样的新腔不应只局限于曲坛清歌，必须扩展到เ舞台之上占有更广阔的天地、于是与精通音理的郑思笠、陈梅泉、唐小虞诸人，“考订元剧，自翻新า作”，并挥文学优势写作了以西施为ฦ主ว要人物的《浣纱记》传奇，从音乐่方面弥补了水磨调“冷唱”的不足，同时把传奇文学与新า的声腔。和表演艺术综合在一起，借锣鼓之ใ势与舞台之场面形态，第一次将昆曲搬上剧坛。这种从原始的昆山腔展成为昆曲，再进一步登上舞台，即是这个声腔定型和成熟ງ的过程。自万历初ม年，昆曲很快地扩展到เ江、浙各地，成为压倒其它南戏声腔的剧ຕ种。随之ใ由士大夫带进北京，与弋阳腔并为玉熙宫中大戏，当时称为ฦ“官腔”。从此，昆曲俨然成了剧坛的盟主ว，数百年来，对许多剧种的舞台艺术，产生过深厚的影响。
据学者研究称，“昆曲所代表的美学趣味虽然明显是南方แ的，尤其是江南地区的，但是其文化身份却并不属于一时一地，它凝聚了中国广大地区文人的美学追求以及艺术创น造。正是由于它是文人雅趣的典范，才具有极强的覆盖能力，有得到广泛传播的可能ม，并且在传播过程中ณ，基本保持着它在美学上的内在的一致性。”