195๓0年代，从塔克西姆广场到เ欸米甘的公车路线仍行经尼尚塔石。跟母亲搭公车去博斯ั普鲁斯时，就在我们家外头上车。
我童年时代的那些原木宅邸以及位于后街较为简朴的小木房，处于一种断垣残壁的迷人状态。由á于贫困且无人照料，这些房子从不上漆，岁月、尘土和操气的结合使木头颜色渐渐变深，赋予它那种特殊的颜色，独特的质地，小时候我在后街区看见的这些房子十分普遍，我甚至以为ฦ黑色是它们的原色。有些房子是褐ຈ底色调，或许贫民区的房子根本不识油漆为何物。但18๖世纪和1้9๗世纪中ณ叶的西方旅人形容有钱人家的宅邸油漆鲜艳，认为这些私宅和其他的富裕ษ风貌具有某种丰饶有力之美。小时候的我时而幻想为这些房子上漆，尽管如此，失去黑白布幕的城市仍教人心悸。到夏天的时候，这些老木屋干透，变成一种黯淡、灰质、打火匣般的褐色，你能ม想像它们随时都可能ม着火；在冬季漫长的寒流期间，雪和雨水同样让这些房子蒙上朽木的霉味。老旧木造的僧侣道堂情况亦同，共和国禁止这些地方แ作为朝拜场所，如今多已废弃，除了街头流浪儿、鬼魂和古物收藏者之ใ外没人会去。这些房屋使我产生了相同程度的恐惧、担忧和好奇：当我从颓๙垣断ษ壁外透过操湿的树丛探看破窗残宇时，心头便掠过一股寒意。
惟有的另一种逃避之法是跟母亲出门。因为ฦ当时的人还不习惯每天带孩子去公园或花园呼吸新า鲜空气，因此跟母亲出游的日子是重大事件。“明天我要跟妈妈出门！”我会跟小我三岁的堂弟夸耀。我们走下回旋梯后，停在面对大门的小窗前，管家（当他不待在他的地下室公寓时）从窗里看得见大家出入。我对着窗中ณ倒影检视衣着，母亲确认我的每个钮扣都扣上。一走出门，我便惊奇地叫道:“马路！”
在我父母某次很长时间的争吵过后，我的顾ุ虑得到证实，当时我母亲已๐经离家，来照顾我们的奶妈正在给我洗澡。她用无情的语气训斥ม我“像狗一样”
由于不曾见过钢๐琴用作其他用途，我还以为ฦ家中摆钢๐琴是为了展示照片。在祖母的客厅里，没有哪个平面不是布满大大小小的相框。最显眼的两ä幅大肖像照，挂在未曾使用过的壁炉上方แ：一幅是祖母的盛装照ั，另一幅则是1934年过世的祖父。从照片挂在墙上的位置以及祖父母摆的姿势（稍微侧身朝向对方，这仍是欧洲王室伉俪邮ุ票流行的风格）来看，任何人走进这间博物馆客厅跟他们高傲的目光相遇，都会立刻看出故事得从他们讲起。
的朋友，以及我从我们之间的联系中所获得的慰藉。但是我们活在一个ฐ由大规模迁移和具有生产力的移民所定义的时代，因此我有时很难说明我不但待在同一个ฐ地方，而且待在同一座楼房的原因。母亲的悲叹又回到耳际：“你怎么不出去待一阵子，你怎么不试试换个环境，去旅๓行…”
从这些信可清楚看到เ，海ร蒂斯不仅精于拉丁字母，对意大利文也稍有掌握。她与梅林开始通信时尚未满三十岁。她丈夫阿梅德帕夏是埃尔祖鲁姆总督，因此难得待在伊斯坦布尔。拿破仑远征埃及的消息传到城里后，在宫廷圈内掀起一股强烈的反法情绪。约在同时候，梅林娶ດ了个热那亚女子，从他写给海ร蒂斯的诉苦信中，我们看得出他莫名其妙地失宠了：
公主殿下，您谦卑的仆人我于周六派男仆前去领取我的月薪…他们跟他说我的薪饷已๐经停发…在见识过殿下的仁慈善良之ใ后，我难以相信是您下的命令…这必定是一些嫉贤妒能ม的流言蜚语…因为ฦ他们看见公主殿下宠爱她的臣民…寒冬将至，我将前往贝尤鲁，但如何去？我身无分文。房东讨房租，我们需要煤ศ炭、木柴、厨房用品，而我太太患了天花，大夫索ิ费五十库鲁，我去哪里筹钱？无论我央求多少次，无论我打算不管花多少钱搭船或搭车，却仍未获得任何肯定的回答…我恳求您，我已身无分文…公主ว殿下，求您不要把我遗弃…
海蒂斯并未回应他的最后恳求，梅林于是准备返回欧洲，并开始考虑其他的赚钱方式。他似乎灵机一动，想到เ或许可从他与宫廷的密切联系中得到เ益处，只要将他已๐画ฑ了一段时间的大幅胶ด彩细密画变成一本版画ฑ书即可。在法国驻伊斯坦布尔代办兼东方专家胡方的协助下，他开始与吧黎的出版商通信。梅林虽在1902๐年返回吧黎，书的出版却是在十七年之ใ后（他五十六岁时）。他得以跟最优秀的版画家同辈合作，而打从一开始就坚决在形式容许的情况下尽可能忠于原作。
我们观看这本大书中的四十八幅版画时，首先打动我们的是他的精确。当我们从一个ฐ失去的世界ศ审视这些风光景物，欣赏精美的建筑细部以及对透视法的娴熟ງ掌握时，我们对逼真的渴望充分得到เ满足。甚至后宫场景也如此——在四十八幅版画当中，它是最天马行空的一幅，却仍展现出精确的绘图，对“哥特式”透视法的种种可能ม性进行研究，冷静而优雅地描绘场景，与西方แ对后宫老是过分渲染的性幻想大相径庭，其严肃态度甚至使观看其画的伊斯坦布尔人信服。梅林将画中ณ稍具的学术气息，与悄悄放入边缘的人性化细节保持平衡。在后宫底层，我们看见两ä个女子挨着墙站，她们亲热地拥抱，唇贴唇，然而梅林跟其他西方画ฑ家不同，他并未把这些女子放在画的中心来渲染她们或她们之间的亲密关系。
梅林描绘的伊斯坦布尔风光几乎ๆ看不到เ中心，此一性质以及他对细节的注重或许是他画ฑ的伊斯ั坦布尔吸引我之ใ处。梅林在书的结尾附了一张地图，一一指出四十八幅场景的所在位置，表明是从哪个ฐ角度观察，由á此表露出对观点的执著。然而，正像中国画卷或宽银幕电影的摄影技巧一样，观点似乎不断ษ在变动。由á于梅林一向不把人生戏剧ຕ摆在画的中心位置，看这些画ฑ对我来说颇像我小时候乘๖车沿博斯普鲁斯海ร岸行驶的情形：某个海湾突然从另一个海湾后头出现，在海ร岸路上每拐一个弯便出现从出人意表的新า角度看到เ的景色。因此翻阅此书的同时，我开始认为伊斯ั坦布尔没有中心、无边无际，感觉自己身在小时候热爱的故事当中ณ。
看梅林画中的博斯普鲁斯ั风光，不仅使我忆起初ม次看见博斯普鲁
斯ั的情景——当时尚未大兴土木的山坡、谷地和冈峦，对未来四十年内即将出现的丑陋建筑来说有着难以唤回的纯净。当我翻阅他的书时，只要想到这座失去的天堂还留给我这辈子熟悉的一些风光与房子，某种狂喜之情便油然而生。正是悲喜交加之ใ时，我留意到惟有熟知博斯ั普鲁斯的人才看得出来的少许连续性。当离开这座失去的天堂，回到现实生活的时刻到เ来，同样的效应也以反方向起作用。是的，我会告诉自己——正当你要离开塔拉布亚湾时，海不再平静，从黑海狂刮ุ而来的北风使海ร面掀起波纹，在仓皇急促的浪头上有着同样在梅林画中ณ出现的细小、愤怒、急躁的泡沫。是的，夜晚
时分，别别喀丘上的树林正是退到那ว种黑暗中，而惟有像我或梅林这样在此地至少住上十年的人，才知道这是怎样一种由内而发的黑暗。柏树在伊斯兰庭园和伊斯兰的天堂画中异常醒目，而柏树在梅林的画中ณ也具有它们在波斯细密画ฑ中的功能：像一大堆深色污点静静矗立，把画ฑ带向诗情画意。梅林画博斯ั普鲁斯弯曲卷翘的柏树时，他拒绝走其他西方画ฑ家的路线，没有夸大树枝，以便制ๆ造戏剧张力或提供一个框架。从此一意义上来说，梅林跟细密画ฑ家一样：正像他从远处看树一样，他也看他所画的人，即使是在情绪高涨的时刻。没错，他不太擅长描绘人体姿态，而他画里的船在博斯普鲁斯海ร上的位置有时也显得笨拙（它们看似迎面朝我们来）；尽管他对建筑物和人物极其注重，有时却像孩子般把它们画得不成比例。但我们正是在这些缺陷当中看见梅林的诗情，他的诗情意境使他成为一个ฐ对当代伊斯ั坦布尔人
发言的画家。当我们发觉海蒂斯宫中许多女子跟苏丹的后宫妻妾相貌雷同有如姊妹时，梅林的纯真视野使我们露出微笑，他同细密画家的亲密关系使我们感到เ自豪。
他使我们了解这座城市的辉煌ä岁月，他对建筑、地形与日常生活细节的忠实，是其他深受西方表现手法观念影响的西方画家所不曾企及的。他在地图里指出他从佩拉画克兹塔和于斯屈达尔的地点所在——距离此刻我写下这几行字的这间位于奇哈格的书房仅四十步之遥。他画托普卡珀皇宫，是从托普哈内山坡上某家咖啡馆遥望窗外的它。他从埃于普的坡地画ฑ伊斯坦布尔的天际线。他在我们熟知并热爱的这些风光中为我们提供了一幅天堂景象，在这天堂中ณ，奥斯ั曼人不再把博斯普鲁斯看成一串希腊ຘ渔村，而是他们声明自己所拥有的地方。当建筑师们受西方แ牵引的同时，这些风光画ฑ也反映出纯正的失去。由á于梅林提供给我们的过渡文化之影像如此精确，谢里姆三世之前的奥斯曼帝国似乎十分遥远。
尤瑟纳尔曾描述她在观看皮拉内西关于1้8世纪的威尼斯ั与罗马的蚀刻版画时“手持放大镜”我也愿意这么观看梅林伊斯ั坦布尔风光中的众生相。就从托普哈内广场和托普哈内喷泉的这幅画开始——梅林经常来此参观，不断仔细观察，细至厘米——我看着左方แ的西瓜贩子，愉快地发现今日的西瓜贩子仍以相同方式陈列商品。多亏梅林的明察秋毫，让我们得以看见这座喷泉在梅林的时代高于街面；而今，在喷泉周围的街道铺以卵石、后又铺以层层沥青许久之后，喷泉坐落在坑里。在每一座花园，每一条街上，我们都看见母亲紧紧ู握住孩子的手（五十年后戈蒂耶断定梅林喜欢画ฑ带小孩的妇女，认为她们较不惹人心烦，而且比独行的妇女值得尊敬）；他画ฑ的城市（跟我们的一样）到เ处可见叫卖农服和食物的小贩，把货物陈列ต在三脚桌上；一个年轻小伙子在贝希克塔斯的旧ງ捕鱼站捕鱼（喜爱梅林如我，可不会说贝希克塔斯的海ร始终不像他刻画的那般风平浪ฐ静）；距离小伙子仅五步之ใ遥有两个神秘男ç子，他们出现在《白色城堡》土耳其文版的封面上；在坎地利的山丘上有个男子和一只会跳舞的熊，他的助手摇着锣鼓；在苏丹ล阿密广场中心（根据梅林的画，此为ฦ拜占庭大剧ຕ场），一名男子似乎无视人群和古迹，以真正的伊斯坦布尔人姿态，与驮着货物的驴子缓缓并列而行；同一幅画中坐着一个背对人群的男子，出售至今仍叫“芝米”的芝麻圈饼，而他的三脚๐桌就跟今天某些“芝米”小贩还在使用的三脚๐桌一模一样。
无论历史古迹多么伟大，景致多么เ壮观，梅林绝不让这些东西在他的画里占首要地位。虽然梅林跟皮拉内西一样喜用透视法，他的画却不具戏剧性（即便当托普哈内的船夫跟人起口角！）。在皮拉内西的版画中ณ，其建筑垂线的戏剧性暴力落在人物身上，使他的人物沦落为怪胎、乞丐、瘸子和衣衫褴褛ນ的奇人。梅林的风光则给予我们某种水平的动感，没有任何东西跃入眼中ณ。借助伊斯坦布尔无限可能ม的地理与建筑，他为ฦ我们提供了一个ฐ奇妙的天堂，邀请我们随意漫游。
梅林离开的时候已在此地度过半生，因此把他在伊斯坦布尔度过的时光视为某种“训练”并不正确。他在这些年发现他具备的特质；这里是他开始谋生的地方，谋生的同时创น作出他最早期的作品。如同
本地居民观看伊斯坦布尔的细节与素材一样，梅林无心采用许多画家和版画ฑ家的方式将场景异国化或东方化，例如吧列特的《博斯ั普鲁斯之ใ美》、阿罗姆的《君士坦丁堡与小亚细亚七座教堂之风光》和法蓝丁的《东方》。梅林认为ฦ没必要在他的画里填入《一千零一夜》里的人物，他对此时大为ฦ风行的西方浪漫主义运动丝毫不感兴趣，从不耍
弄光与影、雾与云，或把城市和居民画ฑ得比实际上弧形些、起伏些、胖些、穷些或“阿拉伯风格”些，以增添气氛。
梅林的观点是内行人士的观点。但由á于他那时代的伊斯ั坦布尔人不知道如何画他们自己或他们的城市——其实是不感兴趣——因此他从西方แ带来的技巧仍赋予这些坦率的画作某种外国风情。梅林像个伊斯坦布尔人看这座城市，却又以西方แ人的锐利ำ眼光画ฑ它，因此梅林的伊斯ั坦布尔不仅装ณ点着我们认得出的山丘、清真寺与古迹，也是个绝美之ใ地。