“伸出型舞台”，顾ุ名思义แ，是在一般舞台前向观众座池的中心部位伸出一大块表演区，使观众可以三面看戏，大大地缩短了与舞台的距离。美国著名导演迪隆格思利ำ说，这种舞台旨ຈ在“不制造幻觉，而制ๆ造一种宗教仪式的气氛”。他还称在这种舞台上演出的戏剧为ฦ“立体的戏剧”，而电影电å视则是封闭起来的“罐头戏剧”。参见斯戴芬约瑟夫：《新的剧场形式》。
像《亨利ำ五世》这样一出戏的演出，不可避免地会成为国家的仪式。每个ฐ观众看到เ他周围的观众有什么เ样的反应，就会估计出剧ຕ中塑造的国家的自我形象在多大程度上仍然是有效的。同样地，一个ฐ国家的精神状态的变化通过戏剧也可以看出来。当《亨利五世》不再激起它想要激起的感时，显然，这个国家的精神状态、理想和它本身的形象已๐经根本改变了。这就使得戏剧成为ฦ政治变化的有效的指示器和工具。马丁艾思林：《戏剧ຕ剖析》。
于是，布鲁克提议把同一个实验再做一遍，仍然由á刚ธ才那个人朗诵同样的战死者名单和人数，但对他提出一个小小的要求，每读一个ฐ名字，都停顿一下。对听众也提出一个小小的要求，每听到一个名字，都想一下，这个ฐ死者也曾是一个活生生的人。当实验以这种方แ式开始之后，况全然不同了。朗读者刚刚读出第一个ฐ名字，原来不太安静的会场里一片寂静，听众在思索ิ，气氛严å肃而紧张。这种气氛立即紧ู紧ู地抓住了朗诵者，他带着感投入到这份名单之中。拉腔拉调的朗诵腔一点也没有了，他的音调变得朴素而真实。这一来，观众更愿意听了，上上下下都变得肃穆、深思而又动。后来，布鲁克到เ其他大学去演讲的时候又提起这次实验，他说：
审美心理定势是一种巨大的惯性力量，不断地“同化”着观众、艺术家、作品。但是，完全的“同化”又是不可能的，因为观众成分复杂，而艺术家中总不乏็开拓者。在正常况下，审美心理定势都会顺着社会的变化和其他诸多原因而不断获得调节。
观众的审美心理定势，是长期审美经验、审美惯性的内化和泛化。所谓内化，是指审美经验、审美惯性的内向沉淀ຖ，成为心理结构，进而成为ฦ今后在审美上接受、排斥、错位、误读的基点，上文所提到เ过的期待视域，就是这种内向沉淀的结果。所谓泛化，是指这种心理结构的普遍化。第一普遍于同类观众，由个人期待视域扩展为公共期待视域，甚至成为民族性、地域性的审美心理定势；第二普遍于其他审美对象，即由单向审美习惯伸展为ฦ整体审美态度，例如由á欣赏戏剧ຕ的偏好伸展为ฦ对音乐、舞蹈、绘画的近似选择。
19世纪0年代中ณ期，小仲马的《私生子》重新在法兰西喜剧院上演，一位评论家细致地分析了剧ຕ中每一个关节，认为这个ฐ戏的编剧技巧已达到เ玲珑剔透、精巧ู绝伦的地步；这些经他总结的法则，放到เ任何一出戏中ณ都能ม见效。左拉也去看了这出戏，他在著名的《自然主义与戏剧舞台》一文中ณ引述了那位评论家的见解，自己没有作什么理论上的反驳，只是简单地指出：“观感相当冷淡。”如果我们比较相信左拉的观感，那就能ม得出一个ฐ结论：脱离审美感受的技巧理论之可悲处，在于它们对一出很不好看的戏也可完全适合。
正是在这个意义上，观众心理学的研究也就成了艺术本质论的研究。
人类所拥有的一切艺术样式，都是对应着人的不同审美心理需要而产生的。最原始的艺术样式就对应着人类感知系统最简单的需要。以后的展，也可看成是这种心理需要的展。
因此，一部艺术史，就是一部被接受史、被消费史；或者说，是一部与不同时代接受者的对话史。接受美学家韦恩里希说：
艺术心理分析的第三层次，是对接受心理的深入。对此，很多学者早就预感到重要性，却一直缺少深入的条件。因为ฦ一般认为，接受者观众和读者的心理虽然重要，毕竟已在创作之外、作品之外，不应成为艺术心理学的重点。而且，有很长时间，多数艺术家虽然在内心强烈地企盼“被接受”，却不愿公开承认这一点，以免受到诸如“迎合流俗”之ใ讥。
第一，世上种种学问，很容易自成逻辑，却往往割断了最根本的原始逻辑——人的逻辑。种种学问对应着种种事业，虽然都可以展现得十分宏大，其实都是由人的感知、记忆、感、气质、性格、意志决定的，也就是说，受人的心理活动所控制ๆ。能够看到这一点的学者，至少已๐经突破了种种学问的外在逻辑，深入到了最真实的动力源。
理论构架的可斟ต酌处，是相对于我现在的认识来说的。如果这本书由我今天来写，我一定会以更大的篇幅说明，观众的集体心理是一种人性的聚集，而要点化人性，一半要靠人性本身，一半则要靠神性。历史上最杰出的艺术家就是在神秘而至高的神性领域与广大观众对晤的。我不赞成“观众就是上帝ຓ”的说法，只认为ฦ观众灵魂深处有上天埋下的珍宝，艺术家正是要千方百计地让这些珍宝闪亮，使人类的精神不堕落，不溃散。
岂能ม让中华文化，退回到เ0年代的空白、0年代的破陋？我掂出了8๖0่年代的分量。
观众的自觉心理过程一旦调动起来，剧场中就出现了一系列奇迹。貌似松懈的戏会突然产生紧张的旋律，即便是静场，也会展现出丰ถ富的内容。京剧《打渔杀家》中ณ老英雄肖恩为ฦ复仇别女渡江，叮嘱后事，女儿哭泣，肖恩叱女，似乎缓慢而琐细，但是由á于观众已๐经明白这些话语是何种行动之ใ果，又是何种行动之因，就很自然地把它们置放到เ一种紧张期待的心理过程中去了，整个ฐ剧ຕ场出现了沉重的气压。川剧《打红台》中老流氓肖方แ以漫不经心地欣赏江水的姿ู态踢女子下水，一切行动、话语都慢吞吞的，但是由于观众从开戏不久就已๐进入了对他越剖视越憎恶的心理过程，剧场里的绪可想而知。