三
在《观众心理学》的书名下，本有多种写法。既ຂ可以是对不同观众面对不同作品时的心理实验数据的归纳分析，又可以是对国外同行的学派介绍，也可以是对心理学知识和戏剧ຕ学知识的两相拼接，当然，更可以是作者自己้以观众的身份来漫谈艺术欣赏时的心理感受。我的路向显然完全不同：为ฦ艺术表现寻找观众的心理依据。找到了心理依据，艺术表现也就找到了美学自觉。
心理研究如此重要，但因离不开人的直接经验，属于人们“司空见惯”的范畴，长期只被看成是一种视角，而不是一门独立的科学。冯特使它走向了科学，但在创之始，为ฦ了呈现自身的科学身份，积累自身的研究数据，不能不把很大的精力放在实验上。他在《感官知觉理论》、《生理心理学纲要》、《心理学大纲》等著作中都表明了“实验心理学”这个概念。
实验心理学虽然会不断涉及美和艺术的例证，却还无法直接通达艺术心理学。
艺术心理学理应成为ฦ心理学和艺术学的交叉学科，但是由于心理学和艺术学各自的研究方向差ๆ别太大，偶有成果也很难获得两方面的同时肯。一般说来，除了弗希纳在年用实验方法研究绘画创作、斯图姆夫在8年出版《音乐心理学》外，艺术心理学仍缺少重大建树。这方面的研究者主ว要在做不同角度的艺术心理分析，而更多的还处于描述状态。
艺术心理分析的第一层次，是对作品内角色的心理分析。有的学者把这样的心理分析称之ใ为“角色心理学”。在这方面，弗兰克卢卡契在191年出版的《文学与心理学》一书中作出了令人瞩目的试验。一些优秀的艺术作品是经得起一再的心理分析的，现代精神分析学派在阐扬自身学理的时候，也喜欢对一些著名的艺术作品如古希腊悲剧ຕ和莎士比亚剧ຕ作进行示ิ范性解析，影响巨大。弗洛伊德和恩斯特琼斯ั对于俄狄浦斯结和哈姆莱特的分析堪称此间经典。但是显而易见，在这样的心理分析中，艺术只是心理学的例证，而无法完整地呈现自身目的。
艺术心理分析的第二层次，是对创น作心理的研究。在这里，艺术成了目的，但由á于分析的是具体的创作心理，而每项ำ创作又带有很大的独特性、罕见性、不可重复性，因此必然会成为对单个艺术家的心理行为ฦ分析。要把单个艺术家的心理行为上升到普遍意义，往往立即变得一般化而失去了价值。只有少数创น作心理的分析既有个别ี意义แ又有普遍意义，瑞恰兹在1้9年出版的《文学批评原理》在这方แ面作出了先人一步的贡献。他从心理现象和精神现象探讨艺术家的创น作，让人耳目一新。中ณ国学者钱钟书先生挖掘出来的“通感”命题，不仅指出了中外诗歌创น作上的一种常例，而且论定它是心理上不同感知系统的互换互补，也称得上是一项有价值的学术成果。但总的说来，人们还没有系统地、有说服力地构建起创作心理学。
艺术心理分析的第三层次，是对接受心理的深入。对此，很多学者早ຉ就预感到เ重要性，却一直缺少深入的条件。因为一般认为ฦ，接受者观众和读者的心理虽然重要，毕竟已在创作之外、作品之外，不应成为ฦ艺术心理学的重点。而且，有很长时间，多数艺术家虽然在内心强烈地企盼“被接受”，却不愿公开承认这一点，以免受到诸如“迎合流俗”之ใ讥。
但是，随着现代社会的展开，人们越来越感到研究接受心理、观众心理、读者心理的重要。在这个问题上，艺术实践家和艺术理论家一样迫切。
例如，直到0世纪0年代，美国戏剧家劳逊还在叹息：
在不同况下观众将会有哪些不同的反应呢？这个问题至今还没有材料é可以作为ฦ研究的基础。观众对戏的关心是主动的还是被动的？他们对各种各样的刺๐激所起的反应程度究竟如何？集体反应和个人反应之间的相互关系怎么เ样？绪上的反应如何影响观众的行为和习惯？……这一切都是重要的社会问题和心理问题，但是，对于这些问题，我们几乎ๆ还一无所知。劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。
劳逊还指出了这样一种普遍现象：大部分有关戏剧艺术的理论都是一开始就肯定观众是决定因素，但肯定了这一真理以后，理论家往往就无法再谈下去了，因为他没有对观众进行过调查研究。