这里，已牵涉到เ个人期待视域和公共期待视域这两个概ฐ念。相比之下，公共期待视域更值得重视，因为作为一种集体期待，决定着大量的个人期待，以及期待的质量。更重要的是，艺术家无法选择观众，他们天天与之斡ท旋的，正是公共期待视域。
从这个意义上说，接受美学支持在创น作心理和接受心理之间所产生的落差，不认为创作者有权利要求接受者在评论作品时有必要贴近创作意图。
艺术心理分析的第一层次，是对作品内角色的心理分析。有的学者把这样的心理分析称之为“角色心理学”。在这方面，弗兰克卢卡契在191年出版的《文学与心理学》一书中作出了令人瞩目的试验。一些优秀的艺术作品是经得起一再的心理分析的，现代精神分析学派在阐扬自身学理的时候，也喜欢对一些著名的艺术作品如古希腊悲剧ຕ和莎士比亚剧作进行示范性解析，影响巨大。弗洛伊德和恩斯ั特琼斯对于俄狄浦斯ั结和哈姆莱特的分析堪称此间经典。但是显而易见，在这样的心理分析中，艺术只是心理学的例证，而无法完整地呈现自身目的。
实验心理学虽然会不断涉แ及美和艺术的例证，却还无法直接通达艺术心理学。
重读时也有一点安慰，觉得这部教材今天继续在课堂上使用，也还没有完全过时。给一般的读者看看，也还可以。二十几年下来，当年的开拓至今仍感寂寞，尽管开拓时的斧锄已经锈迹斑斑。
三
二心理需要的第二度对象化
当各个ฐ艺术门类和样式在观众心理需要中ณ获取自身本质时，那么，这些门类和样式的一切艺术表现手段的来源，也就更清楚了。具体的艺术表现，是观众审美心理需要的第二度对象化存在。
这一点，历史上很多艺术家已经看得很清楚。
席勒曾经指出，一切艺术的基本形式，由接受者的需要决定。因此，悲剧的形式，就是引导观众达到同和感动的最佳形式。这就把一个具体的艺术形式问题，也放到了观众心理的基础之上。
古罗马的贺拉斯曾经说过，艺术除了内部结构外，还要有魅力。这就把作品形式和作品效果分离开来了。在席勒看来，结构本来就应取决于“魅力”的需要，而不是在结构既成之ใ后再加添一些什么感染性的色素。
戏剧ຕ的其他因素า也是同样，无一不与观众的心理直接相关。
例如，考虑到观众在欣赏陌生事物时的审美心理特点，剧作家在编写古代题材的剧本时，一般需要采用有头有尾、紧ู凑明晰的结构，因为在这种况下，急地让观众看懂，是观众产生兴趣的前提；相反，考虑到观众在欣赏熟ງ习的事物时的审美心理特点，剧ຕ作家在编写具有充分现实性的剧本时，不妨可以采取散陈杂处、开阔展览的结构方แ式，因为在这种况下，过于清楚地重述观众熟ງ悉的一切最易产生厌倦，而故意的散豁和简略๓倒能ม调动观众的切身联想，补充剧中空白，产生审美快感。