当艺术家把自己้所从事的门类行当与人们的审美心理需要接通了关系，每一个艺术样式也就找到เ了自己产生和存在的心理学依据和人类学依据。戏剧、电影、电å视作为综合性艺术的“综合”二字，不是来自于自身艺术成分的组成，而是来自于人们的综合心理需要。这似乎让它们失去了自足性的尊严，其实它们却因为找到了安身立命之本而真正自足。艺术和艺术家的自觉自明，由此而生。
这些都是最基本的考虑。更为深奥、更为微妙得多的，是戏剧ຕ如何能同时在几个ฐ方面生作用。……戏剧的表达形式让观众自己้自由地去判断隐藏在公开的台词后面的潜台词——换句话说，它把观众放在跟听这些话的人物同样的境之中。马丁艾思林：《戏剧剖析》第二章。
期待视域的概ฐ念，从心理学的专业上进一步确定了“观众”的含义。观众作为一个接受者群体，在心理活动上的公共性，预设性，必然的误读性，以及在误读基础上的可塑造性、可影响性，决定了这个群体的深层特征。这种认知，已๐经展现出很高的学术研究价值。
任何一种接受，都是一种有落差的改造。正是落差，产生力度，然后产生影响。这种影响反过来又会改造作品，却也不存在一种“准确的”改造，一切都是双向影响、双向误读、双向改造。
艺术心理分析的第二层次，是对创作心理的研究。在这里，艺术成了目的，但由于分析的是具体的创作心理，而每项创作又带有很大的独特性、罕见性、不可重复性，因此必然会成为对单个艺术家的心理行为分析。要把单个ฐ艺术家的心理行为上升到普遍意义แ，往往立即变得一般化而失去了价值。只有少数创作心理的分析既有个别ี意义แ又有普遍意义，瑞恰兹在19年出版的《文学批评原理》在这方แ面作出了先人一步的贡献。他从心理现象和精神现象探讨艺术家的创作，让人耳目一新า。中ณ国学者钱钟书先生挖掘出来的“通感”命题，不仅指出了中外诗歌创作上的一种常例，而且论定它是心理上不同感知系统的互换互补，也称得上是一项有价值的学术成果。但总的说来，人们还没有系统地、有说服力地构建起创作心理学。
艺术心理学理应成为心理学和艺术学的交叉学科，但是由于心理学和艺术学各自的研究方向差别ี太大，偶有成果也很难获得两方面的同时肯。一般说来，除了弗希纳在年用实验方แ法研究绘画创作、斯图姆夫在8๖年出版《音乐่心理学》外，艺术心理学仍缺少重大建树。这方面的研究者主要在做不同角度的艺术心理分析，而更多的还处于描述状态。
如果要对青年读者作一个自我推荐，那么我会说：此书的理论构架尚可斟酌，此书的艺术感觉足可信赖。
很多读者希望我再版这些早ຉ年的学术著作。为ฦ了负责，我又把这本书重读了一遍。重读时最懊恼的，是现当年理论表述的啰唆。这可能是因为此书写成于讲课的同时，舍不得丢弃课堂上口头表述时形成的话语逻辑，其他几本学术著作也有这个毛病。因此，我一边读，一边删ฤ，一边感叹：啰唆决不是老年人的专利，反倒是年轻时最容易进入的怪圈。时间能ม删削青春活力，也能删削赘词冗章。删完此书我笑了，今天它与我一起上了年岁。
约埃史雷格尔曾在一篇讨论民族戏剧的文章中精细地论述过英国人和法国人在戏剧审美心理定势上的明显差别。他认为，英国人喜欢错综的迷惑上文提及的阿加莎克里斯蒂之所以在英国长受欢迎，也与这个特点有关，而法国人却喜欢节的平直清楚。从这一点深入到เ两个ฐ民族的审美侧重点，他认为ฦ，英国人偏爱思维、理解、揣度、推测、区别ี人物的性格；法国人则尽量避免或不追求这一些，偏爱感、谛听、感受、关注人物命运。英国人更多地在描写绝望、自杀的强烈感中获得审美快感，法国人则更多地在爱描写中获得审美快感。由此，史雷格尔指出：“每一个民族，都是按照自己的不同风尚和不同规则，创造它所喜欢的戏剧，一出戏，是这个民族创作的，很少能令别ี的民族完全喜欢”；所以“在建立一种新型的戏剧的时候，必须考虑民族的风尚和特殊性格”。约埃史雷格尔：《关于繁荣丹麦戏剧的一些想法》。