许多国家都有类似于《亨利ำ五世》这样的剧目，包含着特定的社会内涵，很适宜于在有关节日和纪念活动的仪式中ณ演出。
马丁艾思林也曾经借用《亨利五世》一剧来说明戏剧所具有的集体心理仪式的性质。艾思林认为《亨利ำ五世》中ณ的一段台词描述了一个国家的自我形象，使这出戏成为“最接近于在仪式上重新肯定英国地位的英国民族戏剧”。他指出：
审美心理定势的调节，可分顺势和逆势两大类。顺ิ势靠潜移默化之功，逆势靠强行拗转之力。无论顺ิ势、逆势，都可能是积极的，也可能ม是消เ极的。
从中、西悲剧的多数况看，这种描画是有道理的。从这里，我们也可清楚地看到观众的心理定势和剧作的结构定势之间的关系。
左拉相信自己้在剧场里的审美感受，而那位评论家则只相信某些技巧法则，并让法则把自己的审美感受力堵塞得既麻木又单一。幽默大师萧伯纳嘲弄这样的人说：“他们就像那些闻惯了大蒜味的农民，一旦你给他吃不带大蒜味的食品，他们硬说没味道，说那根本不是食品。”萧伯纳：《怎样写通俗剧本》。
对于这个问题，近两百年来人们有过很多次痛苦的反思，而反思的结论则是返璞归真。究竟应该信任审美心理还是艺术法则ท？大家渐渐明白。
这些对应关系并不是单线专擅的。例如，感的需要就是不少艺术样式的共同归结，但路线往往有很大不同。有的艺术样式，由视觉感知通向理解和感，有的艺术样式，则ท由听觉感知触想象和联想，如此等等。
一心理需要的第一度对象化
一部作品要流传下去，它就得和不同历史时期的读者进行对话。写一部ຖ文学史，就是写一部这样的对话史。韦恩里希《读者的文学》。
接受美学认为ฦ，未被接受的任何文学文本和艺术文本都不可能是独立自足的，因为它们还远没有完成。不仅远没有完成，其实这样的文本提供的只是潜在因素，只有通过被接受，潜在因素า才得以实现。
第二，把人的心理活动当作世上种种学问最真实的动力源，这又随之确认了一个重大事实：人与人之间的心理活动有共性。不管地域、职业、性别、年龄、贵贱、尊卑，在进行心理分析时全都相通，几若同类。这是对人之为人的统一本性的确认，其意义已๐经远远高于心理学的范畴。
为什么说触及人类心理，就是一种思维升级呢？这是因为ฦ——
但是，这种内心感悟，除了以自己创建的事实来表述，没有其他表述方式。
说“一切从头做起”，并非夸饰之。几十年的兵荒马乱、你争我斗，实在没有给中ณ国的文科课堂留下什么เ。记得当时好不容易等来一本颁全国的艺术教材，所有立论，都出自革命领袖，所举实例，都重复《白毛女》和《兄妹开荒》。我所在的专业，则ท在“戏剧起源于劳动生产，成熟于阶级斗ç争”的教条下，展开一次次既琐碎又无聊的概念争论，当作“学术研究”。据我所知，其他文科专业，除了技术性较强的学科如外语之外，也基本如此，或者更坏。
观众的自觉心理过程一旦调动起来，剧场中ณ就出现了一系列奇迹。貌似松懈的戏会突然产生紧张的旋律，即便是静场，也会展现出丰富的内容。京剧《打渔杀家》中老英雄肖恩为复仇别女渡江，叮嘱后事，女儿哭泣，肖恩叱女，似乎缓慢而琐细，但是由于观众已经明白这些话语是何种行动之果，又是何种行动之因，就很自然地把它们置放到一种紧张期待的心理过程中去了，整个剧场出现了沉重的气压。川ษ剧ຕ《打红台》中老流氓肖方以漫不经心地欣赏江水的姿态踢女子下水，一切行动、话语都慢吞吞的，但是由á于观众从开戏不久就已进入了对他越剖视越憎恶的心理过程，剧ຕ场里的绪可想而知。