中国传统戏曲的舞台上，一切有成就的戏剧家几乎都深知相反相成的心理效能，并把它作为一出戏“耐看”的奥秘。盖叫天说：
天才与凡人不同的一点，便是一切天才都具有双重的返光。……在一切天才身上，这种双重返光的现象把修辞学家称之为对称法的那种东西提升到最高境界ศ。也就是说，成为从正反两个方แ面去观察一切事物的那种至高无上的才能。雨果：《莎士比亚沦》。
但是，适应更可能ม产生这样的结果：这种演出再也无法对观众提供有效的兴奋，再也无法阻挡观众厌倦的产生。观众的这种厌倦，标志着他们在审美选择上产生了某种期待，但对被厌倦的对象来说，毕竟是一种负面信号。观众的厌倦，曾把无数艺术家推入失败的深渊。
一个ฐ人面对一项困难的工作，或来到一个艰苦的环境，由不适应到เ适应，实际上也就是工作的困难度和环境的艰苦性在这个人心目中ณ的降低，这往往是一件好事；反之，如果此人涉足的是一件违德之事，所处的是一个污秽之域，倘若也由á不适应到เ适应，那ว就是外在邪恶对此人的同化和腐蚀，当然是一件坏事。中国古语说：“入芝兰之室，久而不闻其香；入鲍鱼之肆，久而不知其臭”，正是从两个方面说明了感知的适应性。注意、感、理解、想象等心理活动，也都会出现适应。
在欣赏戏曲的时候，正因为戏曲最初并不企图消灭剧ຕ场性，观众一进剧场就以积极的态度，相当主动地参加到舞台生活里去，在戏剧进行中，他们的想象力一直是极为活跃的，他们用他们主动的活跃的想象力，去丰富和补充舞台上的生活。
想象中ณ的景物也能ม比实际景物更加扩形，或者更加显微。梅兰芳在《贵妃醉酒》中ณ把杨贵妃所赏之花的形、色、香，全都描摹得淋漓尽致。嗅觉、味觉、触觉，本不属剧场感知的范畴，但通过想象，它们却可补充和强化剧场感知。
在作品中，表层理解和内层理解浑然一体，很难截然分开。供内层理解的质素就包含在表层故事之内，戏剧家又在表层故事中ณ留แ出许多能ม够接通深层意蕴的口道，把表层故事作为一种凭借和过渡。这样，即使对于没有能力作出深层理解的观众，也会在表层理解中约略体味到一些奇异的余韵，觉察到一些使自己感到迷茫的弦外之音。这也许正是这些观众日后提高的契机。
背景理解为表层理解和内层理解提供条件，本身并不在审美理解过程中占据一个阶段。背景理解包括观众对作品中所表现的社会观念、所运用的历史知识的认知，也包括对作品中所采取的简化手法、象征技巧的领会。背景理解本来是为整体审美提供方便的，但有时也会成为障碍。例如，很多剧作对陈旧的观念、琐碎的知识依附过多，成为观众不喜欢吞食的“审美硬块”；有的剧作在采取“约定俗成”的艺术手法时过于刻板或过于急进，成为另一种审美麻烦。
在剧场中，观众只要稍稍获得一点理解的权利ำ，就会感到愉悦。1世纪前期的西班牙戏剧家维迦精细地观察到：“双关语和暧昧的措词在观众里很受欢迎，因为每个看客总以为话里的含意只有自己一个人懂。”维迦：《编写喜剧的新艺术》。只要深入到เ剧场去考察，就会现这种现象确实普遍存在。一句直露的打趣固然也能引一些笑声，但总没有像那ว些需要略微动一点脑แ子的巧妙玩笑那样使观众笑得畅快。观众急地走完了对这个巧妙玩笑的理解过程，由于这个过程是他自己走完的，他一下子显得那样自豪和兴奋，几乎不相信周围的观众也能走完这个过程。他也许是一位学者，一位科学家，平时绝不缺少思索的乐่趣，也不存在听懂ฦ一句话便傲视他人、沾沾自喜的那种浅薄，但在剧ຕ场中他不能不为此而兴奋。因为ฦ这是在接受灌输的总体状态下突然出现的要自己้去填补的空缺，是在集体审美的况下无意获得的个人自由。
小而之ใ，戏剧中ณ一切稍具含义的一招一式、一一语都需要获得观众的理解，萨赛所说的戏剧家所运用的种种“约定俗成”的表现手段，都以观众“能理解”作为前提。大而之，一切包含着较大人生含义的戏剧ຕ作品，更是需要谋求观众的理解。
如果说富贵荣华和宫廷礼仪把人变成机器，那么作家的任务，就在于把这种机器再变成人。真正的女王们可以精心推敲和装ณ腔作势地说话，那随她们的便。但是，作家笔下的女王却必须自自然然地说话。莱辛：《汉堡剧评》第五十九篇。
莱辛在《汉堡剧ຕ评》中指出：
感的依据，使意志变得合合理；而意志的持续，又使感变得浓烈而又具有明确方向。艺术家所需要的意志，是感化了的意志，艺术家所需要的感，是意志化了的感。缺少感依据的行动过程，再顽强不屈，也很难入戏；同样，与意志行为相脱离的感抒，再淋漓丰沛，也于戏不宜。
然而，从出点到归宿还有不短的距离。观众开始对舞台产生最初信任的时候，他的感有了萌生的可能，但这种可能ม还不是事实；即使当观众感已经产生，并显露出与作品的同步趋向，这种趋向也很可能被干扰、被淡化、被打断；甚至当观众的感与作品已胶合了很长的时间之后，一种不真实、不得体、不适度的艺术处理也能ม成为新的阻隔使两者分道扬镳……
戏剧感的内在依据和外显形式的关系非常复杂。一般地说，前者是因，后者是果，但在艺术实践中ณ，这种因果关系并不是以单向直线的方式呈示的。当内心活动处于特殊复杂的状态时，外显形式会出现故意的违逆。内心悲痛，可强颜欢笑、故作轻松；内心愉悦，可不动声色，甚至眼泪假弹。这种假象，体现了内心依据在特定境遇中ณ的策略๓性变形。
戏剧表，狭义地说，是指以演员脸部表为主的表形式；广义แ地说，是指包括动作、语在内的整个外显形式。
黑格尔认为ฦ这样的描写太枯燥无味、平凡浅薄。他认为，这些句子作为ฦ剧本读读还可以，一赋形于舞台就很难吸引观众，因为ฦ能引起观众注意的应该是一些不太平常的东西，“不只是两个农夫，两个骑士和一杯烧酒”。黑格尔：《美学》第一卷。
《窦娥冤》的力度人所共知。这出戏的力学结构，是狂暴的外力对于一种柔弱之力的反复威压。柔弱之ใ力没有处于主动地位，没有采取积极行动，但是，当狂暴之力的威压一次次降临时，柔弱变成了柔韧，显示出了撞击的力量，并在撞击中ณ迸出悲剧美的火花。倘若柔弱之力在第一次撞击中就被粉碎，或者反过来，柔弱之ใ力由于某种特殊因素竟一下子化弱为强，压过了强暴之力，那ว么，这出戏的力度就远远不逮了。