这种出版业的分类法从而培养了许多青年科幻作家，使他们能渡过才华横溢，却对写作一窍不通的时期，最终学会创作小说。同样是出道初期的作品，一位笔法稚嫩然而前途无量的科幻作家可以靠出版商的预付款和四万本书的版税生活，而一本纯作品有时却只能ม卖出数百本。许多科幻作者的早期作品更多地是暴露了他们的缺陷，而非优点。但他们最后学会了如何写作更精练，有时甚至是更有深度的小说。
我浸淫算是有年头了，看过的着实不少，自己也写过几个短篇。十八九岁时，我写过一系列小说，描写某个殖民星球上，一个ฐ具有特殊心灵能力的家族追寻自己命运的故事。现在，带着一股新า的热情（或是绝望？），我从蒙尘的故纸堆中拣出其中最好的，曾受到一位编辑好评的一部，彻底将它重写了一遍。
第五章也有关于你个人如何作个成功的科幻奇幻作家的建议。我可不是说我知道你该如何过好你的生活——只是我以前曾犯过些很低级的错误，也见过不少干得不错的人。如果预ไ先的警告能收到那ว么一点效果，我想也就值得了。
然而，即使是在二十世纪初ม，初ม生的科幻小说、奇幻小说和其他的作品之间，仍有着明显的区别。但那时很难将这种区别诉诸语言。h。g。威尔斯ั的《时间机器》、《星际战争》和《隐身人》之ใ间差别极大，但它们都描绘了未来科学的进展。因此他将这些小说命名为“科学传奇故事”
当然，这让他和凡尔纳的作品显得很相似，因为凡尔纳在他的《海底两万里》等作品中也描写了未来的科技。但凡尔纳似乎ๆ从未注意过先进科技的危险之处，或者说其阴暗面。一直以来，在其小说中科学所占的篇幅从未超过对奇境异景的描写。《海底两万里》对尼摩船长的潜水艇的着墨，还不如从其舷窗中看到的美丽景色多。《地心之旅》则是描写了在陌生、充满敌意的环境的求生历程。里面还有古老的亚特兰蒂斯遗址、在地心深处生存的恐龙等等娱乐读者的章节。
威尔斯在探讨科技可能的发展时，比凡尔纳态度更严肃，更富逻辑性。但他们的小说有时确实有着类似的结构。比如说，凡尔纳在《环游地球八十天》中描写的景色奇观完全是基于当时的世界，其结局依赖于一条科学知识：向东绕地球航行一周，主人公们将在跨过国际日期变更线时多获得一天的时间。这和威尔斯在《星际战争》里玩的花招大同小异。在《星际战争》中火星的入侵者最终被普通的感冒病毒击败。重大事件会被芝麻绿豆的小事影响。当读者看到เ出人意料的结局时，他会对宇宙中ณ的秩序恢复信心。不起眼的小知识最后会拯救我们。
梅里特(a。merritt)的《深渊中的脸》和亨利·赖德·哈加德的《她》和威尔斯作品的相似性还不如凡尔纳多。这两ä本小说里都有一位旅行者，发现自己来到了一片早已被人忘怀的土地。《她》描写一位高贵的女士找到了让自己永生不灭的方แ法，代价是其臣民的血液；在《深渊中ณ的脸》中，恐龙的后代蜥蜴人饲养了一些人类奴隶，供他们淫亵的运动和娱乐使用。这两本小说的情节更象是魔法而不是科学，可是喜爱威尔斯、凡尔纳的读者大多也喜爱梅里特和亨利·赖德·哈加德。
说真的，当雨果·根斯吧克在二十年代末创办第一份纯科幻杂志《惊奇故事》时，他宣称希望出版h。g。威แ尔斯ั那ว样的科学冒险小说；但公正地说，《惊奇故事》（和其他很快开始模仿它的杂志）出版的作品中，更多的不是威尔斯那种更严å肃认真的对未来科技的探讨，而是凡尔纳那种对机器的热爱以及梅里特和亨利·赖德·哈加德的在未知的危险地带的奇妙探险。直到三十年代中期，约翰·坎贝尔成为《惊骇》杂志（现在叫analog）的编辑之ใ后，威尔斯ั式的科幻作品才登上美国杂志的封面。
严肃的探讨，对萋指芨说目热爱好，神秘之地的探？：今天冒险小说的各？主要流派都能追溯到เ科幻这一类别诞生前的那些作家们。从二三十年代那些爱戴所有这些作家或是其中一部分人的读者中，出现了第一代“科幻小说作家”他们有着这样的自觉：他们正走在巨เ人们照耀下的道路之上。根斯ั吧克创น立的科幻分类是对一个已经存在的集体的承认；当概念出现，这个集体有了自觉之ใ后，它便开花结果，薪火传承，令一代代人重复、修改或是彻底改变这同样的文学传统。
曾经模糊的边界现在已经稳固得多了，因为ฦ出版业分类令科幻小说的读者和作者的身份更为固定。詹姆斯·希尔顿创作《消失的地平线》（也是描写一片失落的土地）时并未感到任何困扰，读者们对这篇小说和他其他的作品——比如《万世师表》——不属于同一类别也并无意见。许多读者反映说，书中那片乐土的名字已经进入了日常用语——那ว便是香格里拉（shaທngri-ๅla）。
然而，如果今天有一位作家写了一部《消失的地平线》这样的奇幻小说，他会被立刻归到奇幻作家一类去，而如果接着他又写了一部《万世师表》，美国的出版业者就会不知所措。这能算奇幻吗？但如果不把《万世师表》放在奇幻书架上，那ว么只了解作者前期作品的读者就无法找到它；而检索ิ“小说”类别的读者基本不可能听说过这位作家，于是会对它不闻不问。其结果是，作者会受到极大压力，要求他“多写一些象‘香格里拉’那样的小说”
实际上，他会被迫写一整套小说，以《香格里拉三部曲》之名被广泛宣传，出第四部时便改名《香格里拉传奇》——直到作者老死。弗兰克·赫伯特的《沙丘》系列便是如此，麦卡弗里的龙骑士系列ต也未能ม逃过这一命运。只有极少数人，比如马里恩·齐默·布拉德利ำ，能够跳出桎梏，并仍拥有许多读者。
不过作为ฦ读者来说，我感到分类法定义แ的边界意义不大。曾经在连续几个月甚至几年里，我只想看科幻小说，但我阅读历史小说、神秘小说、古典、诗歌或是当代畅销小说的时候，我也不感到เ羞耻或是内疚，没有什么เ巨大的精神压力。现在我喜欢看历史小说跟传记，但当然兴趣还会更改。而且即使是我在狂啃科幻小说时，也会狼吞虎咽地看约翰·赫西、威廉·高曼或是罗伯特·派克的最新作品。
于是，在读者们能自由地在各类书籍中ณ遨游的同时，出版业分类却将作者放在一个类别ี中。你开始出版你的小说时，一定要记得这件事：你希望被看作是一位科幻作家，还是奇幻作家？
有些作家虽然写了大量的科幻作品，却从未被归入科幻作家。比如小柯特·（kurtvonnegut，jr．）便坚决否认他的作品是科幻——虽然他的小说符合每一种对科幻的定义，但科幻二字从未出现在他的书中。
另一个例子是约翰·赫西（johnhersey）。他写过《白莲》、《小孩顾客》、《申ã请更多空间的请愿书》这样的科幻杰作，但他首先撰写的是其他类型的小说，因此从未被限制于某一类别。（“赫西先生，你能ม不能ม…呃…在这本书里加几个外国人什么的？我怀疑你的读者们能否了解这部历史小说发生于中ณ国而不是别ี的地方แ。”）冯尼格特和赫西从未被关进科幻的牢笼。而极少数杰出作家，如布拉德伯里（rayadbury）和勒吉恩（leguin）能ม超越边界ศ，却未在作品中折中科幻与奇幻。对大部ຖ分作者而言，他们发现他们的冒险小说越成功，出版商对他们既非科幻，又非奇幻的作品兴趣越少。