假如你一时走了神，忘了一句台词或一个ฐ字，你就会把别的演员扰乱ກ了，也乱了自己。而且肯定是这样：有一个演员忘了台词，另一个也跟着忘，一个ฐ一个跟着忘，在整个一出戏里形成连锁反应，就像得了一种可怕的传染病。劳伦斯ั奥利弗：“使人信服的艺术”《演员论演技》。
另有一种演员与观众直接接通的方แ式，不仅暂时摆脱了戏剧境，而且也暂时摆脱了角色，演员突然让观众明白这是在演戏。京剧《连升店》中ณ穷秀才连升三级，势利的店主ว百般逢迎，一步一揖地相送，秀才问，“你要送我到哪里去？”店主答：“我这是送你到后台去。”在这种况下，观众大多会爆出笑声，笑演员说了大实话。这种笑声，严å格说来，是观众从迷醉中ณ获得自我归复的清醒剂，也为演员从假面中获得自我归复创น造了条件。接下去，演员与观众可能仍然会凭借着角色进行交流，但在这里断开一条互相直视的豁口大有好处。观众可以从剧中解脱出来，冷静而逸地理解这种场面所包含的意义แ。
斯坦尼斯拉夫斯基曾形象地以观众的咳嗽声说明这种可悲的景。他说，对演员来说，最感到害怕，最使他泄气的是观众厅里的咳嗽ณ声。但显然观众的咳嗽ณ声也由舞台上的演出“调度”着：在精彩的演出片断中ณ很少听到观众厅里的咳嗽ณ声，而一旦演出转入枯燥无味，咳嗽声则像传染一般陆续四起。麻烦的是，演员一听到咳嗽声就泄气，而一泄气咳嗽声又会传来……参见伊琳娜维诺格拉德斯ั卡娅：《斯坦尼斯ั拉夫斯基同记者的谈话》。这真是一种可怕的反馈。观众的破坏性反应有时也不完全是演出本身引起的，如果观众在人生观念上不同意剧本中的内容，也会作出这种反应。阿夫说：“观众到来时，他将以他自己้的态度，以他自己้的合作式的参与，肯定这台戏或是把它破坏。”阿夫：《论演出的艺术完整性》。
如果掌声和欢呼仅仅来自于对一些巧ู妙辞令或表演绝招的赞扬，而不是对一个ฐ完整艺术过程的报偿，他们宁肯不要。如果剧场中平静无波，而这种平静正恰与舞台节奏相称，他们也会认为ฦ是获得了完满的反应。简之ใ，一个真正的表演艺术家要求于观众席的，是出自于观众自觉的心理过程的反应。演员的职责，就是去激观众的这种自觉心理过程。因此，观众对演出的最佳反应，不应是热烈而零碎的，而应该是合理而连贯的，不应是突然而偶的，而应该是可以预ไ期和把握的。
观众厅和舞台被分割成两ä个ฐ彼此隔离的空间，纵然也有联系和呼应，总嫌不够密切，心灵的传导受到了阻碍。那道大幕加上乐池，犹如一道深深的鸿沟，多么เ令人遗憾的梗阻！
其实，说到底，一切戏剧在根本上都带有仪式的性质。
听众没有作声，没有太大的表，他们仅仅给了这位毫无经验的朗读者以反馈信息，使他立即由失败走向成功。
顺势的调节天天在生，良莠并存、多方牵扯，很难构成一个明确的趋向。有意思的是逆势调节，因为这是对观众已๐有心理定势的挑战，趋向明确，效果明显，不管这种调节是出于艺术家还是别的力量，都表现了人们在审美领域的可塑程度，也展示ิ了群体心理的强韧和脆ะ弱。
心理定势很像是一种集体遗传。尽管对此还有待研究，但至今并无足够的事实依据证明先天性的遗传对于这个问题的确实作用。所谓“恍若前世见过”的感觉，大多出自于今世已๐有审美经验的伸展和衍。英国女作家阿加莎克里斯ั蒂的剧本《捕鼠器》连演三十年不衰，该剧舞台监督彼得桑德斯ั曾说到เ几代人一代承接一代地观看此剧的况，但这种审美“遗传”并不是先天的：“我还高兴地现，二十世纪五十年代曾观看过该剧演出的青年观众，现在都成了一家之主或主妇，他们开始携带自己的子女同往观看。据推算，英国每年出生的婴儿有五十万，这些孩子长大成人以后，其中ณ约有十五万人要去观看这一剧本的演出。”转引自《世界剧坛上的奇迹》。显然，这只能说是一种后天的“遗传”。英国观众的一部分人如彼得桑德斯ั所乐观估计的百分之三十的比例喜爱这出戏，正是由于特定的历史文化原因集合成了一种审美倾向，在这批人身上，在这出戏中，遇到了长时间流泻的机会。
从年开始，巴黎《时代》日报以三十余年不间断的恒心，每星期刊登同一个记者的一篇剧ຕ评。天长日久，这个记者也就成了当时法国戏剧界ศ举足轻重的大权威，他就是萨赛。有不少青年，总以为ฦ萨赛是根据几条“戏剧通则ท”写那么多剧ຕ评的，于是便悉心在他的剧评中寻找、归纳，并依据归纳的结果编写剧本。萨赛经常收到这样的信：“我孜孜不倦地阅读您阐明戏剧通则ท的副刊â；如果您赏脸读一读我的稿子，就会现我是力图符合您制定的那些富有见识的法则ท的。”其实，萨赛何曾制ๆ定什么戏剧通则？他于是表文章澄清，并告诉人们：美学家不是神学家，而是化学家。参见萨赛：《戏剧ຕ美学初探》。