剧院的观众不由得不把这句话同白天在喀山广场上生的大殴斗ç联系起来，在那里大概也有不少好裤子为了自由á和真理而被撕破了。这句话才一说完，观众厅内便响起了一阵雷鸣般的掌声，表演只好停了下来。有几个人还离开自己的坐位，跑到脚光前面来和我握手。斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》。
正是出于对这种恶性现象的提防，奥利弗十分重视舞台上的协作，注意演员间“无条件地互相爱护”。
另有一种演员与观众直接接通的方แ式，不仅暂时摆脱了戏剧ຕ境，而且也暂时摆脱了角色，演员突然让观众明白这是在演戏。京剧《连升店》中穷秀才连升三级，势利的店主ว百般逢迎，一步一揖地相送，秀才问，“你要送我到哪里去？”店主ว答：“我这是送你到เ后台去。”在这种况下，观众大多会爆出笑声，笑演员说了大实话。这种笑声，严格说来，是观众从迷醉中ณ获得自我归复的清醒剂๘，也为演员从假面中ณ获得自我归复创造了条件。接下去，演员与观众可能仍然会凭借着角色进行交流，但在这里断开一条互相直视的豁口大有好处。观众可以从剧中ณ解脱出来，冷静而逸地理解这种场面所包含的意义。
以上所说的演员与观众间的反馈关系，都凭借着戏剧ຕ境和角色的中ณ介。这种况，到了布莱希特那里就不同了。演员与角色不是融而为一，而是两相并立，与观众生反馈关系，这便是布莱希特演剧ຕ方แ法的特点之一。在这种况下，演员不必一直躲在角色和境的背后悄悄地感应，而可以不时地独立出来与观众生直接勾连。因此，演员和观众都能ม更主动地保持自身的独立性。对于观众，布莱希特指出，“在这里观众必须具有充分的自由á”；而对于演员，他又指出，“我们眼前将出现一个善于把我们的或者他的思想留แ给我们的演员”。贝托尔特布莱希特：《戏剧ຕ小工具篇》四十八、四十九。
如果掌声和欢呼仅仅来自于对一些巧妙辞令或表演绝招的赞扬，而不是对一个完整艺术过程的报偿，他们宁肯不要。如果剧ຕ场中平静无波，而这种平静正恰与舞台节奏相称，他们也会认为是获得了完满的反应。简之，一个真正的表演艺术家要求于观众席的，是出自于观众自觉的心理过程的反应。演员的职责，就是去激观众的这种自觉心理过程。因此，观众对演出的最佳反应，不应是热烈而零碎的，而应该是合理而连贯的，不应是突然而偶的，而应该是可以预期和把握的。
必须缩短距离。近，近，近！当然，缩短的不只是视觉距离，也是心理距离；拉近的不仅是物质空间，也是精神空间。上述创作意念，促使我走出框式舞台，采用中心舞台的样式演出了这个戏。胡伟民：《中心舞台的魅力》。
其实，说到底，一切戏剧ຕ在根本上都带有仪式的性质。
反馈对于戏剧的重要意义，在戏剧遇到电影、电视、广播剧严å重挑战的背景下，更其明显。这些通过电子技术来表现的“戏剧ຕ”，在根本的美学意义上与舞台戏剧没有太大的区别，但它们的演出却没有可能获得当场反馈。因此，当场反馈，也就成了戏剧在这场时代性争夺战中ณ唯一可以与对手匹敌的独家武器。戏剧要继续生存，就要设法证明自己的不可替代性。因此，当代戏剧ຕ家的种种改革，往往以改变舞台与观众的关系，也就是调节反馈关系为基点，是不奇怪的。
顺势的调节天天在生，良莠并存、多方牵扯，很难构成一个明确的趋向。有意思的是逆势调节，因为这是对观众已有心理定势的挑战，趋向明确，效果明显，不管这种调节是出于艺术家还是别ี的力量，都表现了人们在审美领域的可塑程度，也展示ิ了群体心理的强韧和脆ะ弱。
不管来源如何，审美心理定势已成为ฦ一种不争的事实存在于世，而且规模很大，成为很多群落的文化标志。