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根据本书反复申述的思维原则，舞台上一切行为的目的都在于观众席，戏剧感的呈现当然也是为了引观众的感投入；当观众的感终于被引起来之后，却没有挪出足够的时间和空间让它流转，它仍然没有存身之地，因此仍然无法存在。在这种况下，也就没有产生感共鸣的丝毫可能ม。
观众被吸引进创น作之ใ后，已๐经不能ม平静地坐在那里了，而且演员已不再使他赏心悦目。此刻观众自己已๐沉浸ฤ在舞台，用感和思想来参加创作了。到演出结束，他对自己的感都认识不清了。斯坦尼斯拉夫斯ั基：“体验艺术”，《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》。
观众的感与作品的感，因盲目的东奔西突而松脱耗散，因同向的起伏颠簸而越扭越紧ู。
在多数况下，戏剧ຕ要把观众的感吸引住并卷进来，很难丢弃感的单纯化原则。感的单纯化，也就是感依据和感目标的稳定化，以及为了达到感目标而采取的意志行动的明确化。
有的戏剧，直接呈现在观众眼前的主要是负面的感和意志，如莫里哀的喜剧《吝啬鬼》、《伪君子》、《贵人迷》，果戈理的《钦差ๆ大臣》，我国福建的高甲戏《连升三级》。对于这样的戏，观众的感体验具有很大的特殊性。广大观众当然不会与台上的这些滑稽而丑恶的人物产生感融合，而如果观众中也夹杂着真正的吝啬鬼、伪君子、贵人迷、骗子，也不会对舞台上的同类产生感认同。这是因为，舞台上的这些形象是经过戏剧家严格处理的，处理到เ连真正的吝啬鬼们也会对之产生厌恶和嘲笑。戏剧家进行处理的武器，正是人类正常的感和意志。因此，在这些丑恶而滑稽的形象身上，已沉积着戏剧家的感和意志，而且体现了这种肯定性的感和意志对否定性的感和意志的战胜。
斯ั坦尼斯拉夫斯基十分精细地论述了这一过程：
奥尼尔在自己的创作实践中ณ，努力运用各种包括面具在内的舞台技术使剧作感外显化。例如，在《勃朗大神》一剧中，角色一会儿戴面具一会儿又不戴，鲜明地表现出了内心的两面性。在《无尽期》一剧中ณ则ท用两ä个演员演一个ฐ角色，来表现性格分裂ฐ。把奥尼尔的这种技巧，简单地比附为ฦ中ณ国戏曲中ณ的“变脸”、“同角异演”或“异角同演”并不妥当，但对内心外显的追求却是共通的。
充分的各别ี体验，使舞台上的每一个角色都拥有了自己可信的感系统，因此也就能成了观众感投射的可靠对象，不管投射的感是正面的还是负面的。
李渔的说法更为ฦ直捷：“说何人，肖何人。”李渔：《闲偶寄》卷一。
注意所包含的实质性内容或指向，也规定着戏剧结构的不同方式。心理学认为，注意并不是一种纯粹独立的心理过程，它包含着感知、感、理解等心理活动，或者说，是这些心理活动的共同特征。因此，当注意以不同的心理活动为重点内容的时候，结构方แ式也会相应而异。要求戏剧ຕ整齐划ฐ一地推行某种“最佳”结构方式，完全违背了人们心理活动过程的丰ถ富性。
那ว么，非常轻淡的伏笔会不会根本引不起观众的注意，当“包袱”抖开时观众竟完全忘掉了前面留แ下的“扣子”呢？不会。只要戏剧ຕ家曾经点到过，到时候也就能ม点得醒，观众分匀出去的那ว一点不易察觉的注意很快就能风云际会，成为注意的重心。
再说节奏的调节。