为观众的感让出地盘，是通向共鸣的艺术关键。
观众被吸引进创作之后，已经不能平静地坐在那里了，而且演员已๐不再使他赏心悦目。此刻๑观众自己已๐沉浸在舞台，用感和思想来参加创作了。到演出结束，他对自己的感都认识不清了。斯坦尼斯拉夫斯ั基：“体验艺术”，《斯坦尼斯ั拉夫斯基论文讲演谈话书信集》。
短短一段戏，舞台上的感流程竟是那样曲折多变，但观众完全跟得上。观众不会像萨赛所说的那样只肯在某种感状态中“死待下来”，不愿跟随剧前行。因为在这些频๗繁的感变换背后，牛皋的基本感还是单纯的，同向的。
在多数况下，戏剧要把观众的感吸引住并卷进来，很难丢弃感的单纯化原则ท。感的单纯化，也就是感依据和感目标的稳定化，以及为ฦ了达到感目标而采取的意志行动的明确化。
三负面感和复杂感
斯坦尼斯拉夫斯基十分精细地论述了这一过程：
中国传统戏曲的这种表现方法，给现代西方戏剧家带来了启示。美国戏剧家尤金奥尼尔主ว张采用面具，他的基本理由á是：“面具没有消灭希腊演员，也没有妨碍东方แ的戏剧ຕ表演成为一门艺术。”尤金奥尼尔：《一个剧作家的笔记》。他认为ฦ，“面具是人们内心世界的一个象征”，“那些怀疑它的人尽可以研究一下日本能ม剧中的面具、中国戏剧中ณ的脸谱或非洲的原始面具”。尤金奥尼尔：《关于面具的备忘录》。奥尼尔声明，他的这种努力，完全是为了“以最明晰、最经济的戏剧手段，表现出心理学不断向我们揭示的人心中隐藏的深刻矛盾”。尤金奥尼尔：《关于面具的备忘录》。
充分的各别体验，使舞台上的每一个ฐ角色都拥有了自己可信的感系统，因此也就能成了观众感投射的可靠对象，不管投射的感是正面的还是负面的。
契诃夫把这个ฐ问题说得非常简练：“要把别人写成别ี人，不要写成自己。”安东契诃夫：《对剧作家进一》。
注意所包含的实质性内容或指向，也规定着戏剧结构的不同方แ式。心理学认为，注意并不是一种纯粹独立的心理过程，它包含着感知、感、理解等心理活动，或者说，是这些心理活动的共同特征。因此，当注意以不同的心理活动为重点内容的时候，结构方式也会相应而异。要求戏剧ຕ整齐划ฐ一地推行某种“最佳”结构方式，完全违背了人们心理活动过程的丰富性。
中ณ国戏曲界老艺人喜欢用的“留扣子”、“抖包袱”这两ä个术语，形象地表明了注意力的隐伏和再分配的关系。一出戏在进入的部分，似乎ๆ很不经意地交代了一些人物关系和事态线索，在以后的剧ຕ中不再提起，但是，在一个意想不到的地方又突然出现了那一点因缘，观众至此才知原来貌似不经意的提及，实为留下的“扣子”，埋下的伏笔。
焦菊隐认为，这种技巧的采用，出自于艺术家对于生活逻辑的自然提炼，因而观众都易于接受。
——对于熟知剧的观众，他们的注意力常常与自己้洞察剧中人所不知的种种秘密的优越感同时产生，并借以延续……
狄德罗曾把一出希腊悲剧中ณ姐弟相认的节与伏尔泰写的一出悲剧ຕ中骨肉相认的节作了比较。他说，希腊悲剧把观众早已๐知道而剧ຕ中人并不知道的姐弟关系，到最后一幕才揭穿，这便使观众保持了五幕之久的渴念；而伏尔泰的悲剧ຕ在剧ຕ中ณ人和观众全不知道的况下终于宣布一组剧中人的骨肉关系，这只能造成吃惊的效果和短暂的感动，如果观众早就知道他们的骨肉关系，必将以极大的注意倾听他们吐出来的每一个ฐ字眼，眼泪早ຉ就在剧ຕ中人相认之前就流出来了。对此，狄德罗总结道：
注意力引起之ใ后，如果处置不当，很快就会松弛。因此，对艺术家来说，观众注意力的持续，比引起更加重要。
李渔说：
欧洲戏剧也同样要求一开始就把观众的注意力吸引住。黑格尔也曾像盖叫天一样嘲笑过以酒店闲聊开头的戏剧。他说，“歌德的《葛兹封伯利兴根》就是一个突出的例证。我们打开这部ຖ诗剧ຕ的第一页ษ，就看到เ佛兰克邦ะ希瓦兹堡的一家酒店，麦兹勒和西浮ด斯坐在餐桌旁้，两ä位骑士在火炉旁้取暖，还有店主人”。黑格尔还引用了这出戏第一页ษ里的一段对话：
但是，平衡、层次、节奏等等方位的要求，只是对整体性力度的调节和整理，整体性力度的原动力却在剧ຕ本。