时代和历史，总会不断ษ地在前代经典和当代观众间开掘着新的理解深度。
反过来，也有一些戏剧ຕ家不考虑观众理解的可能性，不顾及戏剧作为流动性的时间性艺术在演出过程中观众理解的紧迫性，为观众设置了过多、过难的理解题，结果成了审美的障碍。浅而之，戏曲中ณ典故太多或诗过于曲折的唱词，话剧中ณ专业性太强的内容，历史剧中过度的历史学知识，侦探剧中难于理清的案；深而之ใ，某些史诗剧中越中等程度观众理解水平的深邃寄托，现代哲理剧中ณ使多数观众茫然不解的象征意蕴……这一些，都造成了审美的隔阂。有的戏剧，观众看戏时不能ม很好地理解，回家后细读。剧本才体会出来，这就把现场审美中的理解退缩成了阅读理解，是一种审美误置。
然而，人们又进一步现，观众在这些当口上的理解和思考，并不是为了获得一个简单的概念性结论。概念在审美中占据不了太大的地位，而想象的机制ๆ却十分活跃。想象，使审美理解与逻辑理解呈现出了明显的区别ี。
即使是对美好的赞颂和对丑恶的暴露如此简单的感选择也是同样，一定要留出余地让观众自行去赞颂和憎恨，而不要由艺术家包揽无余。包揽过甚，不仅会使观众的感失去主动，而且还会产生反效果。例如，就像法国剧作家高乃依所说，舞台上惩处罪犯的手段如果过于残酷，就会使观众觉得太严厉，而引起同的逆转。近代戏剧ຕ史上的第一流作品似乎很少有违背高乃依所说的这种规范的，一般不展示、也不叙述对罪犯要实施什么酷刑。在这一点上，戏剧家不能ม迁就某些观众的“解恨”要求。实际上，戏剧ຕ节展到一定的程度，观众已经在感上对罪犯作出了惩处。
有的艺术家并不希望观众走到“对自己้的感都认识不清”的地步，但是，任何艺术家都不会全然无视观众的共鸣。
在这方面，西方แ现代派文艺作出了划ฐ时代的贡献。它们常常阻止感的各别体验性，把不同的感色素า拼接成一种“互耗结构”，其实也是一种“互惠结构”，相反相成，互悖互生，完全溶成了一体，根本不再存在可让萨赛担忧的一丝空间。
挪威评论家艾尔瑟赫斯特曾这样分析易卜生的名剧《玩偶之家》成功的一个秘密：“支撑全戏的是一种感，它集中于一个人，并且单独从她那里迸出来。基于这个原因，娜拉在欧洲的保留剧目中成为一个传统的角色；不断有世界上最优秀的演员在这个角色身上检验她们的才能。”艾尔瑟赫斯特：“娜拉”，《易卜生评论集》。这是有道理的。感色调含糊暧昧、时时变易的剧ຕ作很难使观众倾。席勒曾经说过：“两种迥然不同的感不可能ม同时高强度地存在于同一个心灵之ใ中。”席勒：《论悲剧艺术》。萨赛对此说得更为具体。他认为ฦ，在现实生活中，人们的心理变化可以是迅捷的：你哭，好吧；你又笑了，听便。该哭的时候你笑，当笑的时候你哭，这是你自己的事，与大家不相干。但是剧场中ณ的观众是一个庞大而又天天变化的集体，感的转换很不容易。他说：
丑恶和滑稽，正是这种战胜的成果，恰如被戏剧ຕ家俘获的俘虏。俘虏本身可能还是恶的化身，但在他们身上却沉积着善战胜他们的力量。烈士是善的化身，但他们却被恶吞没了。从这个ฐ意义卜说，俘虏比烈士更能ม体现善的胜利。观众为ฦ什么在演出喜剧的剧ຕ场里笑得那ว样欢畅？因为他们站到了胜利ำ者的方位上，从容地欣赏着自己精神上的俘虏。