三想象
二理解的层次
反过来，也有一些戏剧家不考虑观众理解的可能性，不顾及戏剧作为流动性的时间性艺术在演出过程中观众理解的紧迫性，为观众设置了过多、过难的理解题，结果成了审美的障碍。浅而之，戏曲中典故太多或诗过于曲折的唱词，话剧中专业性太强的内容，历史剧中过度的历史学知识，侦探剧中ณ难于理清的案；深而之ใ，某些史诗剧中ณ越中ณ等程度观众理解水平的深邃寄托，现代哲理剧中使多数观众茫然不解的象征意蕴……这一些，都造成了审美的隔阂。有的戏剧，观众看戏时不能很好地理解，回家后细读。剧本才体会出来，这就把现场审美中ณ的理解退缩成了阅读理解，是一种审美误置。
一观众渴求理解
即使是对美好的赞颂和对丑恶的暴露如此简单的感选择也是同样，一定要留出余地让观众自行去赞颂和憎恨，而不要由á艺术家包揽无余。包揽过甚，不仅会使观众的感失去主ว动，而且还会产生反效果。例如，就像法国剧作家高乃依所说，舞台上惩处罪犯的手段如果过于残酷，就会使观众觉得太严å厉，而引起同的逆转。近代戏剧ຕ史上的第一流作品似乎很少有违背高乃依所说的这种规范的，一般不展示、也不叙述对罪犯要实施什么酷刑。在这一点上，戏剧ຕ家不能迁就某些观众的“解恨”要求。实际上，戏剧ຕ节展到เ一定的程度，观众已经在感上对罪犯作出了惩处。
渔说，“戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看”，因而无论什么艺术措置，都要“雅俗同欢，智愚共赏”。李渔触及到了产生剧场共鸣的一个重要条件：戏剧ຕ感的普通化和普遍化。
在这方面，西方现代派文艺作出了划ฐ时代的贡献。它们常常阻止感的各别ี体验性，把不同的感色素拼接成一种“互耗结构”，其实也是一种“互惠结构”，相反相成，互悖互生，完全溶成了一体，根本不再存在可让萨赛担忧的一丝空间。
是啊，一千二百名观众整个泡在痛苦里头，此时此刻他们是不会相信世上还有喜悦的；他们不朝这方面想，也不愿意朝这方แ面想。他们不高兴有人从他们的幻觉中ณ冷不防把他们拉出来，让他们看同一事物的另一面。
丑恶和滑稽，正是这种战胜的成果，恰如被戏剧家俘获的俘虏。俘虏本身可能还是恶的化身，但在他们身上却沉积着善战胜他们的力量。烈士是善的化身，但他们却被恶吞没了。从这个意义卜说，俘虏比烈士更能体现善的胜利ำ。观众为什么เ在演出喜剧的剧场里笑得那ว样欢畅ม？因为他们站到了胜利者的方位上，从容地欣赏着自己精神上的俘虏。
活生生的生活的芬芳，这在舞台上是十分罕见的，它们要比壮观的剧ຕ场性华丽更令人震惊和入迷，它们更适合于舞台要求。真实和信念是互为因果、彼此支持的。如果对演员感的信念产生于真实，那ว么真实反过来又巩แ固了演员和观众的信念。观众也就相信了舞台上所生的一切，从布景开始，直到演员们的体验。不仅如此，在观看演出的时候，观众自己้还会以自己的感直接参与舞台生活。斯坦尼斯ั拉夫斯基：《体验艺术》，《斯ั坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》。
以奥尼尔为重要代表的表现主义แ戏剧ຕ，把内心外显作为在艺术形式上的主攻目标。表现主义的戏剧家们把感、体验、绪，以至潜意识都尽量化成可感的舞台形象，把最难形诸舞台的心理活动诉诸观众直觉。美国现代戏剧理论家克拉克曾把表现主义แ戏剧ຕ这种特殊的外显技巧ู作过理论概ฐ括，他说，把那些似乎ๆ是某人确实说过的话或做过的事记录下来是不够的，必须借助一种象征的语或表演，加上布景和灯光，把他的思想、心灵、行为ฦ简括地表现出来。参见克拉克：《现代戏剧研究》。