这里可以举出梅耶荷德导演小仲马的《茶花女》的例子。当男ç主ว角阿芒和女主角玛格丽特第一次相遇时，阿芒就爱上了玛格丽特，他把花瓣一片一片地撒到玛格丽特头上；后来他正式求婚时，又把彩纸撒在她的头上；最后由于父亲的阻难，阿芒误会了她，把赌余的纸币向她头上撒去。观众看到此处，立即便能ม联想到，这位可怜女子迎受过多少残酷的投掷。正是这种联想，创น造出了象征意义แ。
盖叫天说，在戏曲表演中，“青山、白云、乱石嵯峨的山峰和崎岖不平的山路，都要靠演员的身段给表现出来，让观众随同演员身历其境地一起生活在这幻景中”。盖叫天：“戏曲表演艺术中的身段”，《粉墨春秋》。
审美中ณ的理解与逻辑思维的根本不同，在于它以想象为ฦ枢纽。德国近代美学家让保罗说：“想象能ม使理智里的绝对和无限的观念比较亲切地、形象地向生命有限的人类呈现。”让保罗：《美学入门》。与保罗同时代的哲学家谢林干脆把理智和想象的关系提炼成一个命题：“在艺术里，这种理智的形象就是想象。”谢林：《艺术哲学》。其实，想象岂止仅仅与理解、理智有关，保罗认为，它也“是其他心理功能的基本精髓”。让保罗：《美学入门》。
戏剧审美中的理解，一般可分为三个层次：一为ฦ背景理解，二为表层理解，三为内层理解。
0่世纪以来，契诃夫、奥尼尔、布莱希特、迪伦马特、尤奈斯库、皮兰德娄ไ等西方แ戏剧家，都以更强的哲理性要求着观众的理解。他们为了刺激观众的理解机制，运用了不少特殊的艺术手段，都是为ฦ了用强硬的办法克服观众在审美理解上的惰性。布莱希特说：“一切都‘不而喻、自然而然’的时候，人们就会完全放弃理解。”为此他们要中ณ阻顺坡下滑般的惰性审美。
审美理解，是一种在感知的基础上探求审美对象内部联系的理性认识活动。
观众的感恰如一架天平，艺术家对感的处置并无随心所欲的自由。应该看到เ，在舞台前面开阔而黝黯的空间中，观众的感正通过小心翼翼的衡秤而慢慢积聚。只有恭敬地敏感于这个巨大的感实体的存在，它才有可能给舞台以共鸣。
这个ฐ问题，在欧洲古典主义时期曾被搞得复杂异常。尤其在法国古典主ว义戏剧ຕ中，现实生活中的森严界限、繁琐礼仪全都带上了舞台，堂皇的上层社会一旦入戏，就不容许夹入平民的俚俗感，反之ใ，平民生活只能进入喜剧，不容许表现悲壮之。这样的划分，严å重地斫ว伤了戏剧在广大观众中ณ的感染功能。为ฦ此，向古典主义起挑战的启蒙主ว义者们就把戏剧感的普通化和普遍化作为ฦ自己的一面战斗旗帜ຒ。他们最常谈的一个ฐ题目，是如何对皇帝ຓ、贵人进行感描写。
这种状态可由一个生活实例来比拟：美国一个残障的越战老兵决定投河自尽，但他没想到自己的假腿是木质的，根本沉不下去。这个ฐ在众目睽睽之下欲沉而不沉的挣扎场面，是悲怆还是滑稽？一想到这一端便同时出现更深入的另一端，即越悲怆处越滑稽，越滑稽处越悲怆。这种感方แ式，由双层次的浓烈而冲撞成平淡，但平淡得比浓烈还要浓烈。
万一不管他们愿意不愿意，硬要他们看，逼他们一下子从落泪转到笑，让后一种感受占到เ了优势，那ว么เ他们也就在这种转换后的感受中死待下来，几乎ๆ不可能ม再去恢复到原来的感受。在生活中ณ，几分钟算不了怎么เ一回事，人们有充分的时间准备从一种感向另一种感过渡。可是在剧ຕ场里，人顶多只有四小时来容纳构成节的一系列事件，转变必须采取一种迅疾的移动，甚至可以说是，当场移动。这样的迅捷移动一多，单独一个人都会抗拒，观众更有理由á抗拒了。
对于滑稽而丑恶的主角，戏剧家们为了透彻地揭示他们的负面感，也常常给他们设置一个ฐ不太弱的意志行动，让他们为了某种而固执地追求。但是，他们的和感并不需要观众去进行体验，因而表现起来不必梳理清楚他们感展的每一个逻辑行程。法国哲学家柏格森曾经指出，喜剧ຕ作家往往要阻止观众与剧中人的感接近。以《吝啬鬼》为例，爱钱如命的阿巴贡放高利贷害人，当他与贷款人见面时，竟现站在面前的是自己的儿子，在这种况下，戏剧家若按常理，一定会写到他的吝啬与父爱之ใ间的内心冲突，让他痛苦地申诉自己้已经这把年纪，全部吝啬还不是为了这个不肖之子……而这种申ã诉显然是合乎他当时的心理逻辑的。但莫里哀谨慎地回避了，故意作了极粗疏ຕ的处理，因为不回避就有可能引起观众与剧中ณ人的感接近，那就成了正剧了。观众的感若与丑恶的主角接近，就会阻碍对正面感的把握。
观众从“无法控制ๆ地相信”到เ“以自己的感直接参与舞台生活”，这就是观众感的出点和归宿。
戏剧ຕ感，以体验为ฦ依据，以外显为目的。体验于内，可称之ใ为戏剧感；显露在外，可称之为戏剧表。戏剧感与戏剧ຕ表，是组成戏剧ຕ感的两个互为依存的方面。
李渔解释说：
中国好几个戏曲剧种都演出过的《连升店》有一个ฐ喜剧性片断，穷苦举ะ子王明芳赶考投店，店主人是一个ฐ势利小人，见他衣衫褴褛，极尽讥讽凌辱之能事。等到เ王明芳得以高中ณ，店主人摇身一变，阿谀奉承不一而足。王明芳为ฦ解被辱之ใ恨，故意重复当初的对话，店主ว人同话异说，判若两人，使观众不断ษ地出会心的哄笑。
江海夜航，航标灯一闪一闪，明灭有间，这不是为了节省电å力，而是经验证明，它们比无间歇的长明灯更能ม刺激航海家们的注意。在戏剧ຕ中，要使观众的注意和期待心理一直保持到剧ຕ终为止，必须ี经常变换度和节奏，克服任何一种单调，包括分量很重的单调，因为ฦ任何单调都会使观众的注意力消失。