同家人到博斯ั普鲁斯海游览，我最大的享受是看见处处留有丰富文化的痕迹，虽受西方影响，却不失创น意与活力。驻足观看某栋油漆不再的雅骊别ี墅及其富丽ษ堂皇的铁门，注视另一栋别墅爬满青苔的坚固厚墙，欣赏另一栋更豪华的别墅及其窗板和精美木工ื，并凝视高耸于别ี墅上方山丘的紫荆树，走过常绿密林和几世纪之ใ久的梧桐树遮蔽成荫的花园——即使是个小孩子，也知道一个ฐ伟大、今已消失的文明曾在此建立。而且大家告诉我，很久很久ื以前，像我们一样的人曾过着跟我们大不相同的奢侈生活——让跟随其后的我们更感寒酸、无力，更像乡吧佬。
十五至十六岁的我，想像自己是描绘伊斯坦布尔街道风貌的印象派画家，画ฑ一颗颗卵石是我的最大乐趣。在积极的区议会开始毫不留情地将卵石路铺上柏油之ใ前，城里的出租车和“多姆小吧”司机对石子路面所造成的损害大表不满。他们也抱怨为下水道、电å力、一般维修而进行的挖路工程没完没了。挖路时得把卵石一颗颗撬掉，这让工ื程无止境地拖下去——尤其当底下发现拜占庭时代的回廊的时候。完工ื时，我喜欢看工人把一颗颗卵石放回原位——以一种令人陶醉、充满韵律的技术。
“我们走到马奇卡吧，”母亲会说“搭电车回家。”
某天下午，我正像平常那样威胁我的小熊，但也给予它某种奇异的怜悯，此时门开了，内裤拉下、“鼻鼻”硬挺的我被父亲逮个正着。他关门比开门时轻一点，而且（就连我都看得出来）表现出某种尊重。在此之前，他回家吃午饭并稍事休息的时候，总是进来吻我一下再回去工作。我担心自己้以此取乐是否错了，甚至比做错事更糟：就在此时，取乐的想法蒙受了毒害。
长时间审视这些照片，使我懂得将某些时刻保存下来留给子孙后代的重要性，而随着时光的流逝，我又逐渐认识到เ，在过着日常生活
这里，我们谈到问题的核心：我没离开过伊斯坦布尔——没离开过童年时代的房屋、街道和邻๑里。虽然我住过别的城区，但五十年后，我发现自己回到เ帕慕克公寓，我最早ຉ的相片在这儿拍摄，也是母亲最早抱着我看世界ศ的地方แ。我知道这样的坚持得归功于我那假想中
从这些信可清楚看到，海蒂斯ั不仅精于拉丁字母，对意大利文也稍有掌握。她与梅林开始通信时尚未满三十岁。她丈夫阿梅德帕夏是埃尔祖鲁姆总督，因此难得待在伊斯坦布尔。拿破仑远征埃及的消เ息传到城里后，在宫廷圈内掀起一股强烈的反法情绪。约在同时候，梅林娶了个热那亚女子，从他写给海蒂斯ั的诉苦信中，我们看得出他莫名其妙地失宠了：
公主ว殿下，您谦卑的仆人我于周六派男ç仆前去领取我的月薪…他们跟他说我的薪饷已๐经停发…在见识过殿下的仁慈善良之ใ后，我难以相信是您下的命令…这必定是一些嫉贤妒能ม的流言蜚语…因为ฦ他们看见公主殿下宠爱她的臣民…寒冬将至，我将前往贝尤鲁，但如何去？我身无分文。房东讨房租，我们需要煤炭、木柴、厨房用品，而我太太患了天花，大夫索ิ费五十库鲁，我去哪里筹钱？无论我央求多少次，无论我打算不管花多少钱搭船或搭车，却仍未获得任何肯定的回答…我恳求您，我已身无分文…公主殿下，求您不要把我遗弃…
海蒂斯并未回应他的最后恳求，梅林于是准备返回欧洲，并开始考虑其他的赚钱方式。他似乎灵机一动，想到或许可从他与宫廷的密切联系中ณ得到เ益处，只要将他已๐画了一段时间的大幅胶彩细密画ฑ变成一本版画ฑ书即可。在法国驻伊斯坦布尔代办兼东方แ专家胡方的协助下，他开始与吧黎的出版商通信。梅林虽在1902๐年返回吧黎，书的出版却是在十七年之后（他五十六岁时）。他得以跟最优秀的版画家同辈合作，而打从一开始就坚决在形式容许的情况下尽可能忠于原作。
我们观看这本大书中ณ的四十八幅版画时，首先打动我们的是他的精确。当我们从一个ฐ失去的世界审视这些风光景物，欣赏精美的建筑细部以及对透视法的娴熟ງ掌握时，我们对逼真的渴望充分得到เ满足。甚至后宫场景也如此——在四十八幅版画ฑ当中，它是最天马行空的一幅，却仍展现出精确的绘图，对“哥特式”透视法的种种可能ม性进行研究，冷静而优雅地描绘场景，与西方แ对后宫老是过分渲染的性幻想大相径庭，其严肃态度甚至使观看其画的伊斯坦布尔人信服。梅林将画中稍具的学术气息，与悄悄放入边缘的人性化细节保持平衡。在后宫底层，我们看见两个女子挨着墙站，她们亲热地拥抱，唇贴唇，然而梅林跟其他西方画ฑ家不同，他并未把这些女子放在画的中心来渲染她们或她们之间的亲密关系。
梅林描绘的伊斯坦布尔风光几乎看不到中ณ心，此一性质以及他对细节的注重或许是他画的伊斯坦布尔吸引我之ใ处。梅林在书的结尾附了一张地图，一一指出四十八幅场景的所在位置，表明是从哪个角度观察，由此表露出对观点的执著。然而，正像中国画卷或宽银幕电å影的摄影技巧一样，观点似乎不断在变动。由于梅林一向不把人生戏剧ຕ摆在画的中ณ心位置，看这些画对我来说颇像我小时候乘๖车沿博斯ั普鲁斯海岸行驶的情形：某个ฐ海湾突然从另一个海湾后头出现，在海岸路上每拐一个ฐ弯便出现从出人意表的新า角度看到เ的景色。因此翻阅此书的同时，我开始认为伊斯坦布尔没有中心、无边无际，感觉自己身在小时候热爱的故事当中。
看梅林画中的博斯普鲁斯风光，不仅使我忆起初次看见博斯普鲁
斯的情景——当时尚未大兴土木的山坡、谷地和冈峦，对未来四十年内即将出现的丑陋建筑来说有着难以唤回的纯净。当我翻阅他的书时，只要想到这座失去的天堂还留给我这辈子熟悉的一些风光与房子，某种狂喜之情便油然而生。正是悲喜交加之ใ时，我留意到เ惟有熟知博斯ั普鲁斯的人才看得出来的少许连续性。当离开这座失去的天堂，回到现实生活的时刻到来，同样的效应也以反方向起作用。是的，我会告诉自己——正当你要离开塔拉布亚湾时，海不再平静，从黑海狂刮而来的北风使海ร面掀起波纹，在仓皇急促的浪头上有着同样在梅林画中ณ出现的细小、愤怒、急躁的泡沫。是的，夜晚
时分，别ี别喀丘上的树林正是退到那种黑暗中ณ，而惟有像我或梅林这样在此地至少住上十年的人，才知道这是怎样一种由内而发的黑暗。柏树在伊斯兰庭园和伊斯兰的天堂画中异常醒目，而柏树在梅林的画中也具有它们在波斯ั细密画中的功能ม：像一大堆深色污点静静矗立，把画ฑ带向诗情画意。梅林画博斯ั普鲁斯弯曲卷翘的柏树时，他拒绝走其他西方แ画ฑ家的路线，没有夸大树枝，以便制ๆ造戏剧张力或提供一个框架。从此一意义แ上来说，梅林跟细密画家一样：正像他从远处看树一样，他也看他所画ฑ的人，即使是在情绪高涨的时刻。没错，他不太擅长描绘人体姿态，而他画里的船在博斯普鲁斯海ร上的位置有时也显得笨拙（它们看似迎面朝我们来）；尽管他对建筑物和人物极其注重，有时却像孩子般把它们画得不成比例。但我们正是在这些缺陷当中看见梅林的诗情，他的诗情意境使他成为一个ฐ对当代伊斯坦布尔人
发言的画家。当我们发觉海蒂斯宫中许多女子跟苏丹的后宫妻妾相貌雷同有如姊妹时，梅林的纯真视野使我们露出微笑，他同细密画ฑ家的亲密关系使我们感到เ自豪。
他使我们了解这座城市的辉煌岁月，他对建筑、地形与日常生活细节的忠实，是其他深受西方แ表现手法观念影响的西方画家所不曾企及的。他在地图里指出他从佩拉画克兹塔和于斯ั屈达尔的地点所在——距离此刻我写下这几行字的这间位于奇哈格的书房仅四十步之遥。他画托普卡珀皇宫，是从托普哈内山坡上某家咖啡馆遥望窗外的它。他从埃于普的坡地画伊斯坦布尔的天际线。他在我们熟知并热爱的这些风光中为我们提供了一幅天堂景象，在这天堂中ณ，奥斯ั曼人不再把博斯普鲁斯看成一串希腊ຘ渔村，而是他们声明自己所拥有的地方。当建筑师们受西方牵引的同时，这些风光画也反映出纯正的失去。由于梅林提供给我们的过渡文化之ใ影像如此精确，谢里姆三世之前的奥斯曼帝国似乎十分遥远。
尤瑟纳尔曾描述她在观看皮拉内西关于18๖世纪的威尼斯ั与罗马的蚀刻版画ฑ时“手持放大镜”我也愿意这么观看梅林伊斯坦布尔风光中的众生相。就从托普哈内广场和托普哈内喷泉的这幅画开始——梅林经常来此参观，不断仔细观察，细至厘米——我看着左方的西瓜贩子，愉快地发现今日的西瓜贩子仍以相同方式陈列商品。多亏梅林的明察秋毫，让我们得以看见这座喷泉在梅林的时代高于街面；而今，在喷泉周围的街道铺以卵石、后又铺以层层沥青许久ื之ใ后，喷泉坐落在坑里。在每一座花园，每一条街上，我们都看见母亲紧紧握住孩子的手（五十年后戈蒂耶断ษ定梅林喜欢画带小孩的妇女，认为她们较不惹人心烦，而且比独行的妇女值得尊敬）；他画ฑ的城市（跟我们的一样）到เ处可见叫卖农服和食物的小贩，把货物陈列在三脚桌上；一个年轻小伙子在贝希克塔斯ั的旧捕鱼站捕鱼（喜爱梅林如我，可不会说贝希克塔斯的海始终不像他刻画的那般风平浪静）；距离小伙子仅五步之遥有两ä个ฐ神秘男ç子，他们出现在《白色城堡》土耳其文版的封面上；在坎地利的山丘上有个男子和一只会跳舞的熊，他的助手摇着锣鼓；在苏丹ล阿密广场中心（根据梅林的画ฑ，此为ฦ拜占庭大剧场），一名男子似乎无视人群和古迹，以真正的伊斯坦布尔人姿态，与驮着货物的驴子缓缓并列而行；同一幅画ฑ中坐着一个背对人群的男ç子，出售至今仍叫“芝米”的芝麻圈饼，而他的三脚桌就跟今天某些“芝米”小贩还在使用的三脚๐桌一模一样。
无论历史古迹多么เ伟大，景致多么壮观，梅林绝不让这些东西在他的画里占首要地位。虽然梅林跟皮拉内西一样喜用透视法，他的画ฑ却不具戏剧性（即便当托普哈内的船夫跟人起口角！）。在皮拉内西的版画中ณ，其建筑垂线的戏剧性暴力落在人物身上，使他的人物沦落为怪胎、乞丐、瘸子和衣衫褴褛的奇人。梅林的风光则给予我们某种水平的动感，没有任何东西跃入眼中ณ。借助伊斯ั坦布尔无限可能ม的地理与建筑，他为我们提供了一个ฐ奇妙的天堂，邀请我们随意漫游。
梅林离开的时候已在此地度过半生，因此把他在伊斯ั坦布尔度过的时光视为某种“训练”并不正确。他在这些年发现他具备的特质；这里是他开始谋生的地方，谋生的同时创作出他最早期的作品。如同
本地居民观看伊斯坦布尔的细节与素材一样，梅林无心采用许多画ฑ家和版画家的方式将场景异国化或东方化，例如吧列特的《博斯普鲁斯之ใ美》、阿罗姆的《君士坦丁堡与小亚细亚七座教堂之风光》和法蓝丁的《东方แ》。梅林认为ฦ没必要在他的画里填入《一千零一夜》里的人物，他对此时大为风行的西方แ浪漫主ว义运动丝毫不感兴趣，从不耍
弄光与影、雾与云，或把城市和居民画ฑ得比实际上弧形些、起伏些、胖些、穷些或“阿拉伯风格”些，以增添气氛。
梅林的观点是内行人士的观点。但由á于他那时代的伊斯ั坦布尔人不知道如何画ฑ他们自己或他们的城市——其实是不感兴趣——因此他从西方แ带来的技巧仍赋予这些坦率的画ฑ作某种外国风情。梅林像个伊斯坦布尔人看这座城市，却又以西方แ人的锐利眼光画它，因此梅林的伊斯ั坦布尔不仅装点着我们认得出的山丘、清真寺与古迹，也是个绝美之地。