以上所说的演员与观众间的反馈关系，都凭借着戏剧境和角色的中介。这种况，到เ了布莱希特那ว里就不同了。演员与角色不是融而为一，而是两ä相并立，与观众生反馈关系，这便是布莱希特演剧方法的特点之一。在这种况下，演员不必一直躲在角色和境的背后悄悄地感应，而可以不时地独立出来与观众生直接勾连。因此，演员和观众都能更主动地保持自身的独立性。对于观众，布莱希特指出，“在这里观众必须ี具有充分的自由”；而对于演员，他又指出，“我们眼前将出现一个善于把我们的或者他的思想留แ给我们的演员”。贝托尔特布莱希特：《戏剧ຕ小工具篇》四十八、四十九。
由于观众的审美心理过程一旦被引出来就具有自觉性和延续性，因此，它既可辅佐创作的完成，也可极大地干扰和损害创作。如果演员的表演失去了观众的信赖，那么，观众的这种不信赖也会呈现为一种心理过程。一般的况是，演员的失度引起观众的不满，而观众的不满又进一步反射回舞台，构成一种恶性循环式的消เ极反馈。演员在舞台上产生了差错，常常要比作家写文章时写错几行更加危险，原因就在于这种恶性循环式的消极反馈。
必须缩短距离。近，近，近！当然，缩短的不只是视觉距离，也是心理距离；拉近的不仅是物质空间，也是精神空间。上述创作意念，促使我走出框式舞台，采用中心舞台的样式演出了这个戏。胡伟民：《中ณ心舞台的魅力》。
“中心舞台”是把舞台置于观众席的中心，观众四面包围住表演区，关系更亲切了。西方แ有一次进行这样的演出时，一个演员的香烟火熄灭了，一位观众兴冲冲地步入表演区为他点火，其亲切之感，可想而知。上海青年话剧团曾于198๖年用中心舞台排演一个ฐ以家庭生活为ฦ题材的话剧。此剧ຕ的导演竭力希望能让观众与戏中的家庭产生融为一体的亲切感，而这种希望显然很难在封闭的镜框式舞台上实现。他说：
反馈对于戏剧的重要意义，在戏剧遇到เ电影、电视、广播剧严重挑战的背景下，更其明显。这些通过电å子技术来表现的“戏剧”，在根本的美学意义แ上与舞台戏剧没有太大的区别，但它们的演出却没有可能获得当场反馈。因此，当场反馈，也就成了戏剧ຕ在这场时代性争夺战中ณ唯一可以与对手匹敌的独家武器。戏剧要继续生存，就要设法证明自己้的不可替代性。因此，当代戏剧家的种种改革，往往以改变舞台与观众的关系，也就是调节反馈关系为ฦ基点，是不奇怪的。
在这里，给了观众一种少有的主动权，其结果是引导着一位毫无经验的演员完成了演出。彼得布鲁克《僵化的戏剧》。
不管来源如何，审美心理定势已๐成为一种不争的事实存在于世，而且规模很大，成为很多群落的文化标志。
这种内化和泛化，使得观众与作品的一次次偶然相遇，沉积为长期的审美倾向，既造就了一部艺术史，又造就了一部心灵史，而且使两部历史互相蕴含。
这一点，历史上很多艺术家已๐经看得很清楚。
二心理需要的第二度对象化