有时候，戏剧家甚至还会把他希望观众理解的现实意义แ通过演员直接点化出来，貌似生硬，实质是对这种豁口的高度利ำ用。中ณ国古典戏曲舞台上的丑角，常常不顾剧ຕ、“不合时宜”地把某些现实针对性一语挑破，使观众由惊愕而启颜。汤显祖所谓“丑净诨语，直刺世”，《红梅记城破》总评。大抵就是指这种况。这些艺术技巧ู，对于注重幻觉的戏剧观念来说是不可想象的，而与布莱希特追求的“间离效果”却不谋而合。
川剧ຕ演员薛艳秋演潘金莲引诱武松不成，垂头丧气地闭门退场，突然又回身直奔台口，探询四周：“龟儿子，你是不是在骂我？”这与阿巴贡直问观众有异曲同工之ใ妙。只不过，薛艳秋展现的是一个妇人的私和隐忧，把难于呈现的心理活动形象化了，而阿巴๒贡的疯举动倒是很可能会在那个境中产生的。因此，同样是演员与观众的直接连接，薛艳秋的这声问，匠心更深了一层。演员预计并感受着观众对自己所扮演的角色的憎恶，她需要以潘金莲的身份对这些无形的信息作出反应，一句问，既ຂ揭示了角色的内心，又使观众绪获得宣泄。
中ณ国现代著名演员石挥在演《秋海棠》时，有一段戏的处理曾获取过这种最佳反应，连京剧大师梅兰芳、程砚秋前往观看时也曾为ฦ之垂泪。该剧最后一幕，曾是著名旦角演员的秋海棠历尽沧桑，已沦落为一个翻翻跟斗的“龙套”。正恰有一个花旦女演员哼《苏三起解》走了调，秋海ร棠就上前指点。这一指点，使得台上的角色、台下的观众，都立即想起了秋海棠的前史，因为ฦ《苏三起解》正代表着他的艺术黄金时代。这位今天穿着“武行”服装的落魄者，由于一个偶然的触机而打开了记忆的闸门，而观众的记忆的闸门也同时随之ใ而打开。也就是说，一个小小的戏剧ຕ手段，把角色和观众同时领到一个自觉的心理过程中去了。
演员需要观众的反应，这似乎没有异议。但是，演员究竟需要观众什么样的反应呢？
戏剧在它的起源时期，与古代的宗教礼仪活动有很密切的关系。不少文化史家都曾描述过古希腊早期戏剧形态在宗教仪式中脱颖而出的景。法国现代戏剧家让吉罗杜指出：“戏剧和宗教仪式之间的关系是明显的；从前逢时过节演戏都是在我们的大教堂前面，这不是偶然的。戏剧在教堂前面的空地上显得最自如。观众在佳节之夜上戏院去就为了这个ฐ：那些大大小小的命运之神所做的自白。”让吉罗杜：《两个法则》。
许多国家都有类似于《亨利五世》这样的剧ຕ目，包含着特定的社会内涵，很适宜于在有关节日和纪念活动的仪式中演出。
积极的逆势调节的最好例证，莫过于雨果所起的“《欧那尼》事件”。雨果要向统治欧洲剧坛数百年的古典主ว义起进攻，这是顺ิ应时代潮流的，却不能顺应广大观众的审美习惯。于是他写了一出与古典主义原则背道而驰的戏《欧那ว尼》，故意拿到เ古典主义แ的大本营法兰西剧ຕ院去上演。与其说雨果想改变法兰西剧院的演出剧目，不如说他要改变法兰西观众的心理定势。果然，演出之ใ间，嘘声、捣乱声、喝倒彩的声音不绝于耳，多数观众的心理定势产生了本能的抵拒。雨果采取强硬措施，组织青年喝彩队声援助威แ。古典派越是抵拒，雨果他们越是坚持，如此对峙达一个半月，观众的心理定势终于松动。待到八年后这出戏再度上演，法兰西观众再也不感到有什么เ不适应了。这个事件的经过，详见《雨果夫人回忆录》第节。
审美心理定势的调节，可分顺势和逆势两ä大类。顺势靠潜移默化之功，逆势靠强行拗转之ใ力。无论顺势、逆势，都可能是积极的，也可能ม是消极的。
神学家手捧先验法则宣道，化学家埋作细致分析。在艺术领域，“神学家”以几条通则来框范各种艺术现象，“化学家”则具体解析着具体的审美心理活动。
左拉相信自己้在剧场里的审美感受，而那位评论家则只相信某些技巧法则，并让法则ท把自己的审美感受力堵塞得既麻木又单一。幽默大师萧伯纳嘲弄这样的人说：“他们就像那ว些闻惯了大蒜味的农民，一旦你给他吃不带大蒜味的食品，他们硬说没味道，说那ว根本不是食品。”萧伯纳：《怎样写通俗剧本》。