演员间的反馈况，也不是演员本身所能完全掌握的。例如剧本中角色关系处理的疏ຕ密，就在根本上决定了演员间的关系。很多高水准的演员特别ี喜欢在那种人物关系看似疏松的剧本演出中大显身手，因为这样的剧本为他们的现场反馈提供了较大的自由空间。契诃夫的剧本就曾经为莫斯科第一流的演员们的心理默契和心理递接创น造了条件。
假如你一时走了神，忘了一句台词或一个字，你就会把别ี的演员扰乱了，也乱了自己。而且肯定是这样：有一个ฐ演员忘了台词，另一个也跟着忘，一个ฐ一个跟着忘，在整个一出戏里形成连锁反应，就像得了一种可怕的传染病。劳伦斯奥利弗：“使人信服的艺术”《演员论演技》。
如果表演一个抢劫事件，由á体验派演员来演，他们要惟妙惟肖地化身为抢劫者和被抢劫者，制造一个ฐ幻境，让观众看到เ这一事件的逼真再现。观众对抢劫者忿恨，对被害者同，又为ฦ事件的进程而紧张，演员则隐身于角色和境的背后来感受观众的这种种反应，并借此来调节自己的表演。如果用布莱希特的方法来演就会大不一样，演员只是这一抢劫事件的目睹者，现在正在叙述给一群后来的围观者听。布莱希特把这种消消停停的戏剧称之为“叙述体戏剧ຕ”，颇为确切。在这种叙述的气氛中，演员给予观众的是他对事件和有关角色的理解和想象，而观众的反应当然也不会仅仅是忿恨和同了，更多的是思考：抢劫事件的人性依据是什么？人类能完全阻止这类事件吗？常人遇到这样的事件该取什么态度？正是在这个ฐ意义แ上，布莱希特又把自己้的戏剧称之为“教育戏剧”。总之，在布莱希特的戏剧演出中，演员和观众的反馈，以理解和思考作为主ว要内容。
斯坦尼斯拉夫斯基曾形象地以观众的咳嗽ณ声说明这种可悲的景。他说，对演员来说，最感到害怕，最使他泄气的是观众厅里的咳嗽ณ声。但显然观众的咳嗽ณ声也由舞台上的演出“调度”着：在精彩的演出片断ษ中很少听到观众厅里的咳嗽ณ声，而一旦演出转入枯燥无味，咳嗽ณ声则像传染一般陆续四起。麻烦的是，演员一听到咳嗽ณ声就泄气，而一泄气咳嗽声又会传来……参见伊琳娜维诺格拉德斯ั卡娅：《斯坦尼斯拉夫斯基同记者的谈话》。这真是一种可怕的反馈。观众的破坏性反应有时也不完全是演出本身引起的，如果观众在人生观念上不同意剧本中ณ的内容，也会作出这种反应。阿夫说：“观众到เ来时，他将以他自己的态度，以他自己的合作式的参与，肯定这台戏或是把它破坏。”阿夫：《论演出的艺术完整性》。
“可变舞台”没有严å格定规，大抵根据演出需要，机动灵活地改变观众与表演的相对距离，也随之改变观众座席的基本形状。
观众厅和舞台被分割成两个ฐ彼此隔离的空间，纵然也有联系和呼应，总嫌不够密切，心灵的传导受到了阻碍。那道大幕加上乐池，犹如一道深深的鸿沟，多么令人遗憾的梗阻！
在摄影棚和播音室里，电影、电视、广播剧的演员们表演时当然也要有互相交流，却很难与真实的观众构成当场反馈。有时摄影棚里也会组织少数“观众”，但这些“观众”其实已成了另一个ฐ表演成分。总之，电å影、电视、广播剧的演员们不必像舞台演出那ว样进行双层次的心理活动：既顾剧，又顾观众反应，不断ษ进行调节，下次演出还要调节。因此，年轻的演员往往较多地在银幕上取胜成名，而很少在舞台演出中获得巨大成功。稚气未脱的儿童演员，大多也更适应于摄影棚而不适应于舞台。布鲁克说：“在比较电影表演和舞台表演的时候，我们可以看到这么一点：一个ฐ好的舞台演员可以演电影，一个好的电影演员却不一定能上舞台。”彼得布鲁克：《即时戏剧》。这是被许多事实证明了的道理。
听众没有作声，没有太大的表，他们仅仅给了这位毫无经验的朗读者以反馈信息，使他立即由á失败走向成功。
约埃史雷格尔曾在一篇讨论民族戏剧ຕ的文章中精细地论述过英国人和法国人在戏剧ຕ审美心理定势上的明显差ๆ别。他认为，英国人喜欢错综的迷惑上文提及的阿加莎克里斯蒂之所以在英国长受欢迎，也与这个特点有关，而法国人却喜欢节的平直清楚。从这一点深入到两个民族的审美侧重点，他认为，英国人偏爱思维、理解、揣度、推测、区别人物的性格；法国人则尽量避免或不追求这一些，偏爱感、谛听、感受、关注人物命运。英国人更多地在描写绝望、自杀的强烈感中获得审美快感，法国人则更多地在爱描写中ณ获得审美快感。由á此，史雷格尔指出：“每一个民族，都是按照自己的不同风尚和不同规则ท，创造它所喜欢的戏剧，一出戏，是这个民族创作的，很少能令别的民族完全喜欢”；所以“在建立一种新型的戏剧的时候，必须考虑民族的风尚和特殊性格”。约埃史雷格尔：《关于繁荣丹ล麦戏剧的一些想法》。
心理定势很像是一种集体遗传。尽管对此还有待研究，但至今并无足够的事实依据证明先天性的遗传对于这个ฐ问题的确实作用。所谓“恍若前世见过”的感觉，大多出自于今世已有审美经验的伸展和衍。英国女作家阿加莎克里斯ั蒂的剧本《捕鼠器》连演三十年不衰，该剧舞台监督彼得桑德斯ั曾说到几代人一代承接一代地观看此剧的况，但这种审美“遗传”并不是先天的：“我还高兴地现，二十世纪五十年代曾观看过该剧演出的青年观众，现在都成了一家之主ว或主妇，他们开始携带自己的子女同往观看。据推算，英国每年出生的婴儿有五十万，这些孩子长大成人以后，其中约有十五万人要去观看这一剧本的演出。”转引自《世界剧ຕ坛上的奇迹》。显然，这只能说是一种后天的“遗传”。英国观众的一部分人如彼得桑德斯ั所乐观估计的百分之三十的比例喜爱这出戏，正是由于特定的历史文化原因集合成了一种审美倾向，在这批人身上，在这出戏中ณ，遇到了长时间流泻的机会。