对许多科幻小说的作者和读者而言，这才是科幻的王道。他们偏爱硬科学：物理、化学、天文、地理。他们认为生物学令人怀疑，而社会学、心理学、人类学和考古学这类“科学”令人发笑。社会科学对他们只是学的分支，是一种重文字，轻考据，重推理，轻观测的技术。
也许会有一种混合语言，就像太平洋上的混合语，东非的斯ั瓦西里语，或者印度人说的英语。没人将它作为母语，但每个人都能以之ใ交谈。某些作家甚至自己创น造出不同的语言——比如托尔金在《魔戒》中ณ的精灵语，但你实在不必这么เ做。
他们提出了许多好建议，而其中一条特别出色：居住在水中ณ的外星人，在个体间通过化学分泌物的方式直接交换记忆。实际上，关于某一件事的特定记忆会像dna一样复制自身。于是在交换记忆后，群体中的每个人都能了解所有人所思所忆，如同亲身经历过一般。
记住，冒险的背景不是已知的世界，因此读者对什么可能，而什么不可能发生在你的小说中还不能肯定，直到เ你给出这个世界的规则。而你，小说的作者，在确定规则前也和读者一样。
1้97๕5年，我开始问自己那些问题。他们被训练来对付谁？其他人类？不，外星人，而且是很老套的那ว种，长着复眼的怪物。我们最恐怖的恶梦中的生物，却真正出现在人类的眼前。这些受训者又是谁？我决定那ว不是战斗员，而是受训要驾驶战舰的人。他们受训的目的不是学习肉搏战，而是学习如何迅速而有效地行动，如何策划，学习命令下级和遵守指令。最重要的是，学习三维空间中ณ的思考方式。
我们大多数冒险小说的作者能ม轻松地从奇幻转到科幻的写作，反之ใ亦然。我本人写过科幻，也写过奇幻，我觉得奇幻不比科幻容易创作，它的要求和科幻一样严格。我也不认为我的科幻比奇幻更少神话的意味，或更少热烈的战斗。
5。所有内容和已知或现在假设的自然规律不符的小说。显然，所有使用魔法的奇幻小说都可以归入此类，但实际上许多科幻也可以：比如关于时间旅行，或者隐身人的小说。
克伦·乔伊·福勒的《四十岁的印第安人》（出版时改名《四十岁的忠实同伴》，以免那ว些没有幽默感的西部家伙们提起法律诉讼）完全可以出现在一本文艺杂志上。但它太具有实验性，那ว些只习惯看到เ赶操流的那些“实验作品”的编辑们可能会觉得这部ຖ古怪的小说令他们感到害怕或是迷茫。只有冒险小说才是福勒作品的容身之ใ所。
实际上，他会被迫写一整套小说，以《香格里拉三部曲》之名被广泛宣传，出第四部时便改名《香格里拉传奇》——直到เ作者老死。弗兰克·赫伯特的《沙丘》系列便是如此，麦卡弗里的龙骑士系列也未能ม逃过这一命运。只有极少数人，比如马里恩·齐默·布拉德利，能够跳出桎梏，并仍拥有许多读者。
这种出版业的分类法从而培养了许多青年科幻作家，使他们能渡过才华横溢，却对写作一窍不通的时期，最终学会创作小说。同样是出道初期的作品，一位笔法稚嫩然而前途无量的科幻作家可以靠出版商的预付款和四万本书的版税生活，而一本纯作品有时却只能卖出数百本。许多科幻作者的早期作品更多地是暴露了他们的缺陷，而非优点。但他们最后学会了如何写作更精练，有时甚至是更有深度的小说。
然后，我从bຘenbova的角度重新า审视这篇小说，才认识到我的错误。他对这个ฐ系列的其他故事并不知情。《补锅匠》没有提到它发生在殖民星球上的背景，景色描写也没有任何特异之处。这个故事同样可以发生在公元950年左右的英国小村中。
第五章也有关于你个人如何作个ฐ成功的科幻奇幻作家的建议。我可不是说我知道你该如何过好你的生活——只是我以前曾犯过些很低级的错误，也见过不少干得不错的人。如果预ไ先的警告能ม收到那么一点效果，我想也就值得了。