但在故事的开头，你可能ม并未注意这一点。因为故事是从一个地方高中校长的角度写的。我们从他的眼中看到เ亚尔斯兰的首次暴行，随后他把阿士朗视为敌人。校长和亚尔斯兰的关系对情节非常重要，我们对校长也抱了极大的同情心。但是，在故事的三分之一处，当主视角转换到另一人身上时，我们已经有所准备。校长是我们的眼睛和耳朵，有一段时间他是主人公，我们也盼望他取得胜利——但这部的中心决不是他。
你原先的想法是，吴佳的新队长是个迂腐古板的家伙，不相信斯卡波会有知觉。行动时机已到，于是队长准备按计划消灭它们。这种传统的反角可以推动情节的发展，但缺少让读者感兴趣的东西。现在吴莉成为了队长，如果你还坚持原来的计划，让吴莉扮演这样的角色，那是浪费了你的创造性思维。吴莉和吴佳姐妹间的纠葛由来已久，你的故事因此应当——必须——作出改变。
听某些硬科幻迷说话，你会以为他们就是科幻小说的创始人，所有的软科幻都是后来才出现想分杯羹的家伙。可事实并非如此——社ุ会学的，性的，冒险类的科幻出现时间都早于硬科幻。但从坎贝尔创办《惊奇》杂志以来，这类非常非常严肃地对待科学的科幻小说便成为主力，一直引领操流。
一般而言，你不应当这么做。这只会是自找麻烦。很少有人有托尔金那ว样的语言天分和深厚功底。他创น造的语言足以乱真，这是由于虽然关系很松散，但它是在人类语言的基础上创造的。
这样的社会不需要任何文字，甚至根本就不需要语言。其单一个体的重要性相对来说比在人类社会中弱得多。死亡根本不足为惧，因为只要在死前传送出所有的记忆，那么他就好像是在群体中继续活下去了一样，因为ฦ社会里的每个人都会继承你所想过、做过的每件事！
星际旅行的规则
然后的问题改变了一切。我知道由于我（幸运地）没有参加越战，我对军人的生活没有切身体验。但如果不写军人呢？如果那是些孩子呢？如果他们控制的飞船实际上在万里之外作战，而孩子们却只以为他们在玩游戏呢？
那么，你又为ฦ什么要考虑其中的区别ี呢？首先，因为科幻和奇幻是分列ต的出版类别。大部分出版商出版奇幻和科幻时使用不同的名字，或至少在书脊上作不同的标记。有些甚至有两套独立的编辑班子。而杂志社ุ对科幻和奇幻的区别也非常敏感，因为ฦ他们不发表奇幻作品或是必须仔细保持两者的平衡以吸引其读者。
一句话，科幻和奇幻小说写的是发生在从未存在过或未知的世界中的故事。
这种事情反复发生，直让我们觉得科幻奇幻这个ฐ牢笼里的空间一定比笼子外面的空间更大。就连布鲁斯·斯特林和卢·尚纳（lewshiner）这样会抱怨大多数冒险小说愚蠢而缺乏็原创性的作家也承认，尽管科幻读者们对那些构思拙劣，文笔更拙劣的故事胃口奇大，这却也让作家们总是愿意作全新的尝试。
不过作为读者来说，我感到分类法定义的边界ศ意义不大。曾经在连续几个月甚至几年里，我只想看科幻小说，但我阅读历史小说、神秘小说、古典、诗歌或是当代畅销小说的时候，我也不感到羞耻或是内疚，没有什么巨大的精神压力。现在我喜欢看历史小说跟传记，但当然兴趣还会更改。而且即使是我在狂啃科幻小说时，也会狼吞虎咽地看约翰·赫西、威廉·高曼或是罗伯特·派克的最新作品。
不过，那段日子已经过去了。现在科幻作品可以卖得非常好。七八十年代，赫伯特、麦卡弗里、阿西莫夫、海因莱恩、克拉克和道格拉斯·亚当斯ั的硬开本都打入过畅销书榜。但也不再有保底了。出版科幻和奇幻小说有利可图，于是出版商们持续推出越来越多的新า作，直到任何人都看不完其中ณ的一半。过去的读者不过四万名，但每本书都买；现在数十万读者只买科幻书架上大约一半的书，而有些书根本无人问津。
而故事里也没有提到เ主角的心灵力量不是一种魔法。当然也没有说它就是魔法——补锅匠没有念颂โ咒语，没有用过什么法宝，也没有向哪个神灵祈่祷。
小说的开头应当制造张力，让读者有读下去的“需求”而结尾则解决矛盾，满足“需求”所以决定你小说的结构时，一定要确定你的开头会创น造由结尾满足的“需求”或者说你的结尾会满足开始时创造的“需求”！
由于作者首尾没有相顾ุ，或者不在小说该开始的地方起笔而失败的作品多如过江之鲫。但怎么能知道你的小说该在何时开始，正确的收尾之ใ处又在哪里？许多作者全凭直觉，或是根本未加注意。不过有一种方法可以考察你的故事，找到可能的几种结构，并在其中进行选择。
themicequotientmice法
所有的故事都包含四个要素：环境、悬念、人物、事件，可以以此决定其结构。（原文为milieu，idea，cນharacນter，andevent，标题的micນe为其字首——angeleye）虽然每篇小说里都包括所有四种要素า，但一般其中的一种会占主导地位。
哪一种呢？作者最关心的那种。因此对故事结构的探索通常也是对自己内心的探索ิ。对你来说故事的哪一方面最重要？这会决定你小说的结构。
让我们依次来看这四种要素，并探讨其占主导地位时文章可能的结构。
环境小说。环境就是指行星，社会，气候，种族——你构建的世界中的一切。每篇小说都有环境，但在一些小说中环境是作者最关心的。比如，在《格列佛游记》中，斯威夫特对格列ต佛这个人物并未着意塑造。故事的重心是带读者游历格列佛经过的各个奇异世界ศ，并和作者当时的英国社会——或和读者身处的任何其它社会——做对比。
因此如果以连篇累牍的对格列佛的童年和成长时期的描写作为小说的开始就比较荒谬了。小说应该在格列佛来到第一个ฐ奇异世界开始，并在他回家时结束。
“环境小说”总有这样的结构。一个ฐ冒险者来到陌生的地方，带读者领略有趣的事物，被他的所见所闻改变，然后脱胎换骨地回到家乡。
斯蒂芬·波耶特的《沉睡的建筑师》也使用了这种结构。一个人穿过佛罗里达的一个山洞，来到了一个奇怪的世界ศ，那里是浣ã熊进化成了智慧生物，而不是类人猿。他成了一个ฐ浣熊世界中唯一的人类。
这种结构不止和奇幻小说采用。詹姆斯·克拉韦尔（jaທmescນlavell）的《将军》（shogun）中ณ也用了同样的手法。小说以欧洲主ว角在中ณ世纪日本的困境开篇，在他离开日本时结束。他由á于在日本的经历而发生了改变，但他没有留下，而是回到了“我们”的世界。小说中也穿插了其它的故事——比如将军的故事——但无论我们对这些情节关注程度如何，小说结尾我们期待的是主角的离去。
类似地，《绿野仙踪》也不是以多萝西杀死邪恶的西方女巫结尾，而是在她离开奥兹国，回到坎萨斯的家时结束。
你在构思小说时，如果觉得最希望的是让一个陌生人探索你创造的世界，那么你可能应该使用环境小说的结构。这样，你的出发点一目了然——陌生人到เ达这个世界的时候——结尾也同样简单，就是他离去之时（或者换个写法，结束于他决定不再离开之时，总之在故事结尾解决回家的问题）。
谁是你的主视点角色呢？当然是那个ฐ外来人。读者跟他一起观察你创造的世界ศ，和他一起经历奇异、非凡（或者恐怖）的事件，一起惊讶，一起关心。
悬念小说。“悬念”在这里是指在故事进程中，角色们发现的他们原来不了解的信息。悬念故事就是描写发现信息的过程。其结构非常简单：开始于提出一个问题，而结束于这个问题的解答。
很多神秘小说采用这种结构。故事开始于一桩谋杀案，问题就是：谁干的？为ฦ什么เ？然后在找出凶手及其动机后结束。
在奇幻科幻小说中，这种结构也相当常见。小说开始于一个疑问：为什么เ一个遥远星球上的灿烂古代文明会衰亡？为什么เ他们曾经聪明睿智，成就杰出，但现在所有的人都消失了？在阿瑟·克拉克的《星星》中，答案是他们星系的恒星变成了一颗超新星，使得行星上的环境不再适合生存。讽刺的是，恒星的爆炸被当地的智者以为是基督诞生的信号。故事是从一个基督徒的视角写的。主ว角和当时的大多数读者一样，相信这必定是上帝ຓ亲手策划，用毁灭一个美丽ษ文明的形式向几个星相家给出征兆。
很多别的故事也走这个套路。一个疑ທ问被提出来：
谁在月球上放了巨大的石碑，为什么它在我们发现它时发出强大的无线电信号？
年轻人的哥哥和他一起划船时，遇到暴风而淹死，此后年轻人为什么试图自杀？他现在为什么เ对所有人都怀有敌意？
故事情节也许会曲折惊险，但一定会在最终解答疑问后结束：
在《200่1：太空漫游》中，我们发现月球上的石碑是故意留待我们发现的，这样我们找到它时，创造它的高等种族就知道我们做好了进一步进化的准备。
在《普通人》里，我们发现主角想自杀是因为ฦ他相信母亲怨恨他没有代替哥哥去死，而他粗暴地对待身边的人是因为他无法表达出自己的愤怒——对哥哥当时未曾试图逃命而自寻死路的愤怒。
当迷题解开（无论是由á，科学家还是心理学家），小说的主要矛盾解决，故事就结束了。因此悬念小说应开始于悬念出现的时间附近，在得出谜底后尽快结束。
你可能会注意到一些推理小说在开始很多页ษ之后还没有发现尸体。它们也使用了同样的悬念故事结构么？十有八九是的，但它们可以改变规则，不直接从悬念开始。因为ฦ推理小说尚未牢固建立这样的传统，让读者们默认会有人死亡。他们会稍待片刻๑，看究竟是谁会死。但他们也明白会有一场谋杀案，如果它迟迟不出现，读者也会很快丧失耐心。
若非推理小说，开头的回旋余地便小得多。因为读者并不知道这是关于解开悬念的故事。如果你故事开头浓墨重彩地刻划主角，在许多页之后才提出问题，读者便会以为这是篇人物小说，而不是悬念小说。如果接下来你又在解决问题而没有揭示主角归宿的情况下便结束小说，他们就会大失所望。小说的首尾必须呼应——除非你确信读者已明白小说的主题。
人物小说。小说里总有人物。从某种意义上说，故事总是围绕一个ฐ或多个人物发展的。但大部ຖ分小说的主ว题并不是关于人物的性格，也就是并非描写主角是什么样的人。
人物小说描写的是主角社会角色的转变的故事。印地安那ว·琼斯系列电影是事件小说，不是人物小说。我们看到เ的是琼斯做了什么，而不是他是怎样的人。琼斯ั历尽艰险，但在电影结束时，他的社会身份丝毫没有变化——考古学打工ื教授和全职游侠。
相比之下，卡森·麦库勒斯（carsonmullers）的《婚礼成员》（memberofthewedding）描述了一个一直想改变自己在家庭内地位的小女孩。她也想做她哥哥的妻子。“我要成为ฦ他们中的一员”女孩这样想。在参加哥哥婚礼的行动中她受到เ了阻碍，但与此同时，她在家庭和整个社ุ会中的角色发生了变化，故事结束时，她已经不是原来的她了。《婚礼成员》是人物小说，而印地安那·琼斯系列不是。
有一个很常见的误区，就是所有的好小说都有完整的人物刻划。并不总是这样的。所有好的人物小说必须完整地塑造人物，因为ฦ这就是小说的主旨；其它类型的小说可以包括人物描述，但不可达到令读者误以为这是人物故事的程度。另一方面，很多优秀的环境、悬念和事件小说都以维持情节的正常发展为准，只作了最小限度的人物描写。比如印地安那·琼斯系列电影，我们只需要了解他的魅力和勇气便够了。简而言之ใ，他的冒险就是一切。虽然在《圣战奇兵》中ณ我们很高兴看到了他的父亲，了解了一些琼斯的过去，但之前的两部电å影也并未让我们期待更多的人物塑造。这并不是电影的主ว题所在。
不过我也得指出，作为成功的作家（不止是科幻奇幻小说），你必须有能力描绘引人的、可信的角色。如果作者创造人物的技巧熟ງ练，大部分小说会因而增辉。但除非小说主题是人物社会角色的转变，否则就不是人物小说。